京剧名家介绍（持续增加中）

南华秋水

张克，1963年生，天津市青年京剧团演员。幼入天津市戏曲学校习艺，1981年毕业。1986年拜程正泰、谭元寿为师，专攻杨（宝森）派艺术。张克嗓音甜润，音域宽广，韵味清醇，寓情于声。常演剧目有《四郎探母》、《伍子胥》、《大-探-二》、《杨家将》、《击鼓骂曹》、《失空斩》等。在新编剧目《曹操父子》中扮演曹丕，颇有新的发挥。  

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张二奎， 河北衡水人。为京剧早期老三杰之一。清道光时任都水司经承，因酷爱京剧，被上司撤职。24岁开始下海，创立了奎派。张二奎唱以京音为主，嗓音高亢激越，朴实无华，大开大合，大气磅礴；扮相雍容端肃，擅演王帽戏。代表剧目有《金水桥》、《打金枝》、《回笼鸽》、《五雷阵》及《四郎探母》等。二奎先搭和春班，后入四喜班。曾自组双奎班，兼演武生戏，以《彭公案》、《施公案》、《永庆升平》中的短打戏最佳。俞菊笙、杨月楼均曾受其教益。二奎与程长庚、余三胜齐名，一时声名在程、余之上，惜舞台生命不长，殁时仅46岁。

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言慧珠 （1919-1966）工旦，蒙族，言菊朋之女，原名芰莱，北京人。春明女子中学肄业。12岁从程玉菁、赵绮霞学艺，初学程派青衣，并从阎岚秋、朱桂芳学武旦。1935年登台初演《扈家庄》。1939年随父言菊朋组织春元社赴江南演出，声誉鹊起。1943年在上海拜梅兰芳为师，同时受益于徐兰沅等。1946年自组言慧珠剧团，赴各地演出。50年代初，参加上海京剧团。1957年调上海市戏曲学校任教。1960年曾赴香港演出。言慧珠学梅派颇得其神韵。代表作有《西施》、《太真外传》、《廉锦枫》、《生死恨》、《木兰从军》、《霸王别姬》、《抗金兵》、《凤还巢》、《墙头马上》等。  


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    卧云居士（1891-1944）  满族正黄旗人，原姓爱新觉罗，按满籍皇族辈份排姓“毓”，改用“玉”字为姓，名玉铭，字静尘，号卧云居士。民国后以赵为姓，名赵静臣。
    卧云居士青年时期就读于满族贵胄法政学堂，与金仲仁同学。当时，北京八旗子弟喜欢学唱八角鼓和皮簧戏。卧云居士最初喜爱八角鼓，后祟尚龚云甫演唱艺术，常到北京票房演唱，同台演唱者有黄桂秋、碧萝馆主、松介眉、王华甫、董俊峰、季文屏、吕正一、全燕平(即关醉蝉)、张稔年等。曾到言乐会与言菊朋同台演出，并切磋演唱技艺。他的嗓音极好，清脆甜亮而富于韵味，难得的是他的嗓音带有龚云甫特有的老且“雌音”(一种近似老年妇女的嗓音)。因其演唱颇似龚云甫，故亦为剧界推重。一次在同一天晚上，龚云甫演于华乐戏园，卧云居士演于广和楼，而且都是演大轴。结果这场“对台戏”均是座无虚席。龚云甫是一位非常爱惜人材的艺术家，他为了了解卧云居士的演剧水平。曾委托识者前往广和楼观剧。当他听说卧云居士演出很受欢迎后，十分高兴。在梨园同行的建议下，卧云居士拜龚云甫为师，并改为专业演唱。此后，他曾与梅兰芳、言菊朋、时慧宝、金仲仁、雷喜福、奚啸伯、杨宝森、赵啸澜、李盛藻、孙毓  、言慧珠、雍竹君女士(德国人)等人合作演出。二十年代前后，曾多次与梅兰芳等著名演员合作演出《四郎探母》，是红极一时的剧目。
    《京剧二百年之历史》一书，记其演唱“嗓音绝佳，为票友老旦之第一人。其嗓音之结实，远过于龚，而无龚之嗓音动听。”卧云居士嗓音高亮坚实，确较龚云甫为佳，他在台上演唱向为“乙字调”，三十岁左右时，一个晚上演双出，嗓音也不觉吃力。与龚云甫不同的是，卧云居士的嗓音以高亮为上，而少龚云甫之宽厚，故其演唱缺少龚云甫苍老周正之特色。至于有说他在演唱上常有声音枯竭之弊，那是在其晚年演出时出现的，青壮年时期并非如此。
     卧云居士在龚云甫演唱艺术基础上，根据本身嗓音条件，有所变化。比如根据嗓音极高的特点，他在演唱腔调上，吸收了一些小生行当的娃娃调唱腔特点。他对嗓音控制得很好，腔调周转，灵活自然，尤擅唱一种接近“嗖”的“疙瘩腔’(即在长腔的转折或衔接处的一种转折极速的小腔)。同时他还吸收了孙(菊仙)派老生所谓“一口气”的唱法，如唱《钓金龟》中“竹篮打水一场空”的[二簧散板]唱句，“一场空”三字的长拖腔，使用的是“一口气”的唱法，先抑后扬，在“一”字用腔上尽量控制气息的流出，“场”字高扬，随着一个小“疙瘩腔”，紧接着用强有力的气口(似有一种爆破之力)唱出“空”字。不仅唱得气足声酣，而且把康氏听到儿子不赡养自己时的悲愤心情，表达得淋漓尽致，真实动人。
     卧云居士不仅注重演唱技巧，在念白上也很讲究。传统的老旦念白更接近白话，故在语调的平仄和用韵上，不甚考究。卧云居士在处理念白的吐字发音和用韵上，吸收了言菊朋吐字发音的技巧，故他的念白不仅吐字真切，在语调上抑扬顿挫，高低疾徐，也处理得恰到好处。他的白口给人以朗朗上口、优美动听的感受。特别是他的念白注重语气的表达。在《四郎探母》中，当佘太君听说杨延辉回宋营的消息时，有这样一句念白：“怎么，四朗他!他、他回来了?”按一般念法，“他、他、他”三字极迅急地连续念出。而卧云居士在这句念白中，却做了特殊的设计，念出第一个“他”字时，有个明显的停顿，然后再连着念出另两个“他”字。这种处理，不仅把这句简单的台词念得更富于乐感，而且这第一个“他”字后的停顿，恰当地表达了佘太君听说四郎回来时的惊喜心情。
     旧时老旦行当普遍存在着重唱轻做的倾向，卧云居士演戏却很注重身段动作和表情。例如《母女会》一戏中王母的进窑、出窑动作，按老演法只是做一个低身的动作，而卧云居士的进出窑动作，却设计了侧低身、拧身、翻扬水袖的动作，这个动作是在旦角进出窑动作的基础上加以变化而成，尤其是他的身材不高，动作敏捷、干净利落，在舞台表演上收到了很好的效果。
     龚云甫把卧云居士看做是自己的传人，他临终时，曾将自己演出时使用的龙头拐杖传给了卧云居士。这根龙头拐杖曾在卧云居士手中十余年，病故后，这根龙头拐杖又传给了龚云甫后人龚连泉。
     由于卧云居士在唱念做方面的全面发展，故凡老旦戏他均擅演。常演剧目有《徐母骂曹》、《母女会》、《滑油山》、《四郎探母》、《太君辞朝》、《钓金龟》、《托兆哭灵》、《遇后》、《打龙袍》、《六月雪》、《岑母归汉》、《沙桥饯别》(饰唐僧)等。其中一些剧目的唱段和念白还灌制成唱片。
     他在1944年春节，与言慧珠合演于天津中国戏院，因突然患病归京，遂一病不起。同年秋，病故于北京谢家胡同。  

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王吟秋 1925年出生于江苏苏州。12岁到北京投师学艺，拜在王瑶卿门下，习青衣，留居王瑶卿家中学戏。除打下了旦行各工基础外，还从诸如香学花旦，如《拾玉镯》、《打樱桃》等；更得到太老师王瑶卿亲传《棋盘山》、《十三妹》、《万里缘》、《乾坤福寿镜》各剧。1942年冬在北平三庆戏院以全部《焦仲卿妻》一剧出台，得到好评。1943年加入马连良的扶风社，挂二牌旦角，为马配演了《打渔杀家》、《桑园会》、《四进士》等剧，剧艺大进。后王瑶卿发现他的艺术气质，十分适宜学演程（砚秋）派，逐将他推荐给艺术大师程砚秋先生。1945年，程砚秋先生正式将王吟秋收为弟子，程先生知道王吟秋出身清苦，而且是孤儿，就将他收养在身边，如同己出，直到1951年参加中国人民解放军西南军区京剧院，王吟秋才离开程家。
    王吟秋在与程砚秋先生朝夕相处的几年里，受到程先生的悉心传授，学到了程派的真谛。他的表演严谨有法，恪守矩矱；身段舞蹈、做工分寸准确，举止有谱；唱念吞吐考究，行腔刚寓于柔；四功五法头头是道。王先生特别着意于保持程派所独具的艺术风范，准确展现程派艺术特有的意韵。
    1955年后，王吟秋先生历任中国京剧院四团、宁夏京剧团、北京青年京剧团、北京京剧院的主要演员。常演剧目有《锁麟囊》、《红拂传》、《荒山泪》、《春闺梦》、《青霜剑》、《碧玉簪》、《金锁记》等程派代表作，还排演了新编剧《平地风波》、《火焰驹·打路》等戏。近年对培植程派新一代传人，王吟秋先生默默耕耘，不遗余力。著名程派演员张曼玲及台湾的吴陆君等均曾得其教益。1994年曾赴台湾讲学传艺并作示范演出，受到欢迎。是程派艺术的优秀传人之一。

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王珮瑜 ，一九九二年考入上海市戏曲学校专攻老生行当。
    九九年九月考入上海市师范大学表演艺术学院。在校期间，向王思及老师学习了《失、空、斩》、《搜孤救孤》、《捉放曹》、《大登殿》《文昭关》、《二进宫》、《乌盆记》、《击鼓骂曹》等余派戏。同时又向朱秉谦、孙岳、关松安、王世续、童强、曲永春等老师学习各种流派各种风格的戏。从一九九四年起，分别在“新苗杯”、“宝钢杯”、“梨园杯”、“蓝岛杯”四项全国少年京剧大赛中荣获一等奖。扮相俊秀，气质儒雅，颇具大家气派。

附：《王珮瑜心声》
    我是一个幸运儿。
    因为我选择了京剧,一个人最幸福莫过于做自己喜欢的事.而学戏演戏,就是我认为最幸福的事。
    因为我遇见了最好的领导和老师,在我的成长历程中,满载着他们的殷切希望和辛勤劳动.如果说今天的我有了一点点小成绩,那就应当归功于他们的汗水。
    还因为我有最坚强的后盾--我的父母亲友,我的合作伙伴,和给予喝彩的观众们,他们的支持和关爱是我不断攀登的动力。
    对于艺术而言,我只是刚刚起步.唯有"远离鲜花和掌声",脚踏实地地关注艺术,才有可能在若干年后,让你们看到一个令你满意的王佩瑜。  


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王梦云 1938年生，京剧女演员，工老旦。北京人。1950年入中国戏曲学校，1958年毕业。先后师事时青山、徐少祺、孙甫亭，并从李金泉、李盛泉、刘斌昆等问艺。1961年拜李多奎为师。她的嗓音宽亮，戏路较广，唱做兼备，常演剧目有《钓金龟》、《行路哭灵》、《遇皇后》、《打龙袍》、《岳母刺字》、《徐母骂曹》、《清风亭》等。参加演出新编历史剧有《洪母骂畴》、《甲午海战》、《谭嗣同》、《谢瑶环》等；现代戏有《四川白毛女》、《智取威虎山》等。1974年调上海京剧院任演员。1994年任上海戏曲学校校长。  

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王九龄，安徽桐城县阳镇人(一说湖北罗田人)。王九龄幼入北京小九合成科班学艺，先学刀马旦，后改武生、老生。道光末年搭余三胜主持的春台班；咸丰初年，改搭张二奎主持的四喜班，以王荣斋名挂二牌。张二奎故后，以王九龄名为该班头牌老生。王九龄文武全材，戏路宽广；唱做均佳。他的嗓音清脆圆润，唱法干净，字音准确，在唱法上多取余三胜之长，也吸收“奎派”实大声洪的特点。他擅演的剧目很多，有《定军山》、《阳平关》、《战太平》、《战蒲关》、《除三害》、《上天台》、《骂王朗》、《十道本》、《小桃园》、《金兰会》、《陇上麦》等。他还主持排演了连台本戏《德政坊》、《五彩舆》等。王九龄成名比“老三杰”略晚，但艺术上颇有独到之处，故当时社会上有将他与“老三杰”并列，称为“老四派”者。学王九龄者以王玉芳为最似。孙菊仙、时慧宝亦有宗王之处。谭鑫培也吸取了王九龄的某些长处。  


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汪笑侬，与老生“后三杰”同时期的老生演员，他的唱腔于孙(菊仙)、谭(鑫培)、汪(桂芬)、刘(鸿升)之外，另辟蹊径，于清末民初蜚声南北，亦称“汪派”。汪笑侬吸收各家之长，借鉴了孙的豪迈、谭的清隽、汪的雄劲和刘的激越，又采用了徽调、汉调的唱腔、韵味，结合自己的嗓音，创造出一系列独特的唱腔，使人耳目一新。汪笑侬总的演唱风格是突出个性，声情并茂。他的唱腔清越激昂，通俗而不庸俗，虽变化多端而不显生硬勉强，或自高昂处跌宕而下，或于低回处曲折而起，都能传情、动人。汪笑侬的嗓音窄而高，气力稍单弱，因此，在唱法上注意控制、运用气息，突出抑扬、吞吐和收放的对比，用抑、吞、收来反衬扬、吐、放，以造成效果。于唱段收尾时，多在似急流奔泻的行腔之后，强力顿住、然后用全力一放，使尾腔喷薄而出，格外饱满。汪笑侬尤善于驾驭超长的唱段，如《哭祖庙》中的大段反二黄共120句，最长句达40余字，他并不从头至尾平均使用力气，而是将它分为7个层次，每个层次中都由弱至强、由低至高，盘旋而上，形成各自的高潮，7个高潮又依次递进增强，自然地推上顶峰，造成总体上的慷慨激昂，将剧中人悲愤之情宣泄无余，给人以一气呵成的印象。短段唱腔则尽量迂回委婉，重点唱句也有鲜明的特色，如《刀劈三关》的二六、流水板。汪笑侬善于刻划人物，表演有书卷气，能充分体现文人、贤士、书生的气质，如《马前泼水》中朱买臣的寒酸，《骂阎罗》中郭胡迪的狂狷，都能不温不火，恰到妙处。汪笑依能演靠把戏，武打精炼而不花梢。汪派特有剧目大都为他自己创作、改编，有的系由其他剧种移植，《哭祖庙》、《刀劈三关》、《马前泼水》、《党人碑》、《受禅台》、《博浪椎》、《骂阎罗》等是他代表作。他演其他传统剧目也往往进行加工、改造，使之别开生面，新颖而有活力，如《柴桑口》、《喜封侯》、《八义图》、《失街亭》、《逍遥津》、《镇潭州》、《四郎探母》等。汪笑侬的传人较多，以女演员恩晓峰成绩最好，金小楼、石月明、何玉蓉等学汪亦有似处。此外，唐韵笙及北京票友王泊生等亦能演唱汪派剧目。  


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时小福，江苏吴县人。私淑胡喜禄。四喜班主演之一。1886年被选为清官教习。时小福嗓音高亢嘹亮，略欠圆润，吐字发音真切，但仍不脱徽调味道，唱法属阳刚性质。时人称四喜班中有二绝，一是时小福的《三娘教子》，另一是孙菊仙的《御碑亭》。时小福代表作有《阳关折柳》、《小宴》、《彩楼配》、《三娘教子》、《桑园会》、《二进宫》、《汾河湾》、《武家坡》、《探寒窑》、《祭塔》、《南天门》等；他并能兼演小生，反串小生戏有《孝感天》中的共叔段，《雁门关》中的杨八郎等。弟子颇多，均以仙字为序名，如吴菱仙(梅兰芳之蒙师)、江顺仙(江世玉之父)、王怡仙(王琴侬之父)等。子时慧宝，工老生，宗孙(菊仙)派