京剧常识（慢慢补充）

轩辕显华

[center][B]京剧历史[/B][/center]

京剧从产生以来曾经有过许多名称。计有：乱弹、簧调、京簧、京二簧、皮簧（皮黄）、二簧（二黄）、大戏、平剧、旧剧、国剧、京戏、京剧等。其前身为徽剧，通称皮簧戏，同治、光绪两朝，最为盛行。

    徽戏进京是在公元1790年（清乾隆五十五年），最早进京的徽戏班是安徽享有盛名的“三庆班”。随后来京的又有“四喜”、“和春”、“春台”诸班，合称“四大徽班”。

    道光年间，汉调进京，被二簧调吸收，形成徽汉二腔合流。严格地说，二簧与皮簧两个名称应有区别：二簧只代表初期的徽调，而皮簧则为包括西皮在内的新的徽调。至清末民初，通称皮簧戏。光绪、宣统年间，北京皮簧班接踵去上海演出，因京班所唱皮簧与同出一源、来自安徽的皮簧声腔不同，而且更为悦耳动听，遂称为“京调”，以示区别。民国以后，上海梨园全部为京班所掌握，于是正式称京皮簧为“京戏”。“京戏”一名，实创自上海，而后流传至北京。

　 京剧的正式形成大约是道光二十年（1840年）以后的事，这时京剧的各种唱腔版式已初步具备，京剧的语言特点已经形成，在角色的行当方面已出现了新的变化，已拥有一批具有京剧特点的剧目，京剧第一代演员也已经出现：老生前三杰（程长庚1811-1880，徽派；余三胜1802-1866，汉派；张二奎1813-1860，京派）还带有京剧前身徽、汉的地方色彩，程长庚是这一时期的代表人物，他在融合汉调、徽调并吸收昆曲加以改造和提高方面，比同时期的其他京剧演员作了更多的努力，对京剧表演艺术的形成贡献很大，对后世京剧的发展影响起了很大的作用。传到老生后三杰（谭鑫培1847-1917，孙菊仙1841-1931，汪桂芬1860-1906）时，原来那种地方色彩已逐渐融会升华，成为京剧自身的艺术特色。谭鑫培创始的谭派是流传最广、对后世影响最大、枝叶最为繁茂的一个艺术流派，在京剧历史上，始终被认定为老生行当中的主流派。后来的余叔岩、马连良、言菊朋、杨宝森等重要的老生流派，都是从谭派衍化出来的。他出色地传承了前辈程长庚、余三胜等徽派、汉派的精华，文武兼擅，昆乱不挡，唱念做打全方位的发展，并且开“韵味派”之先河，使京剧逐渐趋入精美的境界。谭鑫培以毕生的心血和精力，全面地继承和发展了民族传统的戏曲艺术，从他开始，老生艺术进一步规范化、体系化了，基本稳定了京剧的格局。

    从1917年到1937年，是京剧艺术出现高峰的时期。剧目方面，传统戏不断加工、翻新，同时大量涌现新创剧目。题材范围扩大了，表现爱国主义、民主主义思想的剧目增多了。剧目与演员的表演特色结合更紧，出现了为某些艺术流派所特有的剧目。舞台艺术方面，流派艺术大大发展。早先，京剧舞台上以老生为主，老生流派比较明显。到这一时期，梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云锐意革新，积极排演新戏。梅兰芳在新编演的《嫦蛾奔月》、《霸王别姬》、《西施》等"古装戏"中，把我国传统的古典舞蹈艺术吸收到京剧中来，唱腔曲调、伴奏乐器丰富了，服装、化装也有很多革新。程砚秋、荀慧生、尚小云等也都发挥各自的创造力，编演了能够体现自己艺术特色的新戏，如程砚秋的《春闰梦》，荀慧生的《钗头凤》、尚小云的《汉明妃》等，舞台上出现了"四大名旦"争衡的局面。这不仅使旦角艺术焕发出空前的光采，而且带动其他行当，争奇斗绝，流派纷呈。如老生行，余叔岩、马连良、高庆奎、言菊朋等都在继承传统的基础上发展出各自的流派。在上海，周信芳（麒麟童）以《萧何月下追韩信》等新剧目，独树一帜，影响广及江南各地，世称"麒派"。武生行，杨小楼、尚和玉等与南方的李春来、盖叫天等，也都形成有鲜明艺术特色的流派。此外，花脸、小生、老旦、丑等，也都人才辈出，京剧舞台达到了艺术高峰。

轩辕显华

[B]京剧的唱腔艺术 [/B]

　　对任何剧种来说，唱腔都是最重要的艺术手段，通过唱腔所树立的音乐形象也是最动人的，所以京剧艺术讲究唱、念、做、打、舞，唱腔是排在第一位的。

　　京剧的唱腔是怎么形成的呢？说起这个问题就不能不说一说京剧唱念的音韵。众所周知，我们的祖国各地都有自己的地方语言，因此历来是“字同形，书同文，但语不同音”。正是这各种各样的方言形成了各种各样的方言戏曲，也就是地方戏。据说在80年代的一次调查中，发现全国竟有317个剧种。虽然剧种不同，但是他们有一个共同的特点，就是每个剧种的唱腔都是以方言的语调特点形成的。有位语言专家说，地方戏曲的唱腔就是把方言的语调拉长了，这个说法我认为是话糙理不糙。

　　那么京剧一定是北京的方言吧？不对。由于京剧是从湖北的楚调（在明、清两代湖北一带称湖广）与安徽的徽调演变而来的，所以京剧的唱腔和念白是在湖广与安徽的方言基础上形成的。但是我们今天听京剧和汉剧与徽剧的唱腔与念白有些相似却又不完全相似。这又是为什么呢？因为京剧是徽调与楚调演员在北京相互融合后形成的，为适应北京的观众，所以不可避免地溶入了京音。就好象是湖北人说北京话。声调是湖广的，许多字音却是北京的。湖广人听得懂，北京人也听得明白。由于湖广音和长江以南的川、湘、云、贵等地方方言都属于北方语系，因此全国大部分地区都能够接受京剧，这也就为京剧走向全国，成为我们的国剧奠定了基础。最典型的就是京剧老生的唱腔和念白。例如《打渔杀家》的萧恩上场唱的西皮散板“父女打鱼在江下”一句，按北京语音的四声应该是“去上上阳去阴去”（也就是“仄仄仄平仄平仄”），唱出来不是评剧味，也许就是京韵大鼓的味道了。按京剧的语音四声则是“上阳阴阳上阴去”（也就是“仄平平平仄平仄”），只有这样才能唱出京剧的韵味。有人说“打”怎么能唱“搭”呢？如果您到湖北武汉听听当地人说话就会发现答案：因为京剧是“以字生腔”，又是从湖北方言戏（楚调）发展而来的，所以京剧的唱念基本旋律就是从湖北方言语调演变来的，用我们内行的说法就是湖广音。我为什么要先讲清楚这个问题呢？因为我们常说京剧的唱念讲究“字正腔圆”，然而我们千万不要用北京话或者普通话去规范京剧的“字正腔圆”。如果那样去要求我们的京剧演员非找麻烦不可。

　　既然我们知道了京剧的音韵，也就明白了京剧唱的不是北京的“京腔京韵”，也就明白了京剧的唱腔为什么与今天湖北的汉剧和安徽的徽剧的西皮二黄腔那么相似，甚至有的京剧，尤其是江南一带的京剧演员还直接唱起了徽剧的高拨子。下面我们就开始介绍一下京剧的唱腔。

　　第一，戏曲的唱腔分板腔体和曲牌体（如昆曲和曲剧等），京剧主要唱腔属于板腔体。所谓板腔体的唱词与律诗相似，每一个唱句分为七字或十字，特殊的跺句也可长达二十字不等，句数不限，但要求合辙压韵。上句末字为仄声，下句末字为平声。字韵按十三辙分出韵脚，也是一、三、五不论，二、四、六分明。

　　第二，京剧的曲调分为西皮与二黄。西皮的曲调比较激越活泼，京胡定弦为低音６和中音３。另一个特点是弱拍起唱，京剧的唱腔节奏分为板眼，强拍为板，弱拍为眼，所以我们说是“眼”上张嘴，眼起板落。有些戏，如《四郎探母》和《红鬃烈马》以及《失空斩》都是从头到尾唱西皮的戏；二黄的曲调比较平稳、深沉。京胡定弦为低音５与中音２；还有一点与西皮不同，唱腔是板起板落，因此唱腔也比较工整。像《二进宫》和《贺后骂殿》都是二黄从头唱到底的戏；此外还有反二黄，是把二黄降低四度来唱，即把５２弦转为１５弦，转调后，调门降低了，音域也就加宽了，故尔唱腔起伏跌宕的幅度也就加大了，显得激昂悲壮。如《碰碑》和《宇宙锋》都是典型的反调唱腔。再有反西皮比较低回哀婉；南梆子基本属于西皮范畴，比较轻快柔媚，多用于旦角和小生。例如《霸王别姬》和《西厢记》等；四平调曲调平滑流畅，与二黄的定弦一样，虽然只有原板一种板式，但变化无穷。有的如《游龙戏凤》和《乌龙院》表现悠闲，有的如《贵妃醉酒》和《望江亭》表现缠绵，有的如《诗文会》又能表现喜悦。

　　第三，京剧唱腔的板式决定唱腔的节奏，西皮有原板、慢板、流水、快板、导板、二六板、散板和摇板等；二黄有原板、慢板、散板、摇板、导板、回笼等。什么叫原板呢？顾名思义，就是原来，原本的板式。其他板式都是根据原板演变来的。原板是四分之二拍，放慢速度，变成四分之四拍，也后就变成了慢板，加快了速度，改成四分之一拍后就变成了快板。如果把强弱拍节再唱得自由一些就形成了散板。但是不管什么板式，唱腔的结构是不变的，也是上下句的结构，每句的落音也都与原板一样。流水和快板都是四分之一拍，但是习惯的叫法，快板比流水的节奏要更快一些。散板与摇板都是自由节拍，但是一般都是把紧打慢唱的板式称为摇板，不过我要提醒大家注意，梅兰芳先生的唱腔，尤其是徐兰沅先生操琴的曲谱都是把紧打慢唱的板式称为散板，管自由节拍，也就是没有檀板伴奏的称为摇板。

　　现在我们知道了京剧唱腔的音韵、曲调、板式和结构等常识，下面我就来说一说京剧唱腔的美学原理。

　　京剧有一位前辈叫余叔岩，是唱老生的，是谭鑫培先生的弟子。他的唱法被京剧老生行的后学者称为圭臬或法帖。他说过一句名言：唱的最高境界，就是念。我当然非常赞同他的说法，因为艺术是演员与观众交流的方式。我们平常靠语言和手势动作交流，所以舞台上才有唱念做打舞。正所谓念之不足，唱之舞之也。因此唱腔必须是强化的语言，每一句唱腔，每一个音符都必须要表达出演员的内心独白，也就是所谓音乐形象或艺术语言。如果达不到这个目的，再美的旋律，再花哨的唱腔也是没有生命力的，也不可能打动观众的心。因此我们在演唱时千万不要忘记余叔岩先生的话：唱的最高境界，是念。

　　由于京剧唱腔特别强调她的表现力，强调情感，所以她在节奏上并不像西洋音乐和歌曲那样要求节奏机械似的标准。老前辈说：“踩味儿不要踩板眼”。也就是说我们演员在舞台上，一唱一念，一举一动都离不开音乐，离不开节奏，但是我们不能被节奏约束，被音乐“拿住”。比如《花田错》的做鞋一场是用京胡的曲牌来烘托气氛的。荀慧生先生演出时，每一个动作似乎都与音乐的意境吻合在一起，好象是他在指挥着乐队，音乐的强弱快慢似乎都与他的心气相投，息息相关。我们唱腔也是这个道理，没有板眼不行，让板眼束缚着我们的唱腔也不行。往往为了强调一个语气重音，就要把节奏“撤”下来，为了烘托一下气氛再把节奏“催”上去。有时在原板转快板之前，为给乐队一个交代，也是转板过程中启承转合的需要也要先“撤”后“催”，也就是未快先慢。我们管这种唱法称为“猴皮筋”式的唱法。这种唱法需要演员有全面驾驭乐队的能力，也要求乐队必须具有随机应变，即兴发挥的较强的可塑性。所以京剧的乐队在演奏时不能看曲谱，而必须要看演员，要根据演员现场发挥的情感和节奏的快慢强弱来相应的变化，只有这样，我们才能听出唱腔的劲儿、味儿、气儿、字儿和饱满的情感。例如我在唱《红娘》时，一出场唱摇板：春色撩人自消遣，深闺喜得片时闲……这本是很普通的唱腔，如果按一般化处理，就会唱得很“水”，我就在吐字发声时把每个字都唱得很嗲，尤其是“消遣”两个字把声音压低，却又低得很突出，唱出阴柔之美。“深闺”的深字一出口，我来了个“声断意不断”，陡然而止，然后把“闺”字仿佛藏起来一样，悄悄地，慢慢地唱出来，再由弱到强。“喜”字虽然有个小腔，但是紧接着就是“得就”两字，唱得轻巧，几乎不用京胡伴奏，只有月琴在轻轻地弹拨着红娘喜悦的心弦，使唱腔和情绪熔为一体，一气呵成。这样一唱，很简单的两句摇板就显得与众不同，耐人寻味了。

　　当张生主动地告诉红娘他自己“还未曾娶妻乜”时，红娘被他的莽撞和唐突感到惊恐，因此大喊一声：“走”便唱出一段流水板：

　　　　你枉读诗书习经典，
　　　　岂不知非礼不能言。
　　　　崔家世代为官宦，
　　　　老夫人治家最谨严。
　　　　素无瓜葛非亲眷，
　　　　你娶妻之事又何言。
　　　　今日幸在红娘面，
　　　　不然你姓名就难保全。
　　尽管都是四分之一拍，但是由于这八句唱腔包含了批评、提醒、训斥、恐吓和调侃等不同意思，所以要根据内容做两次重音强调，做三种节奏变化。比如前两句是一般节奏，唱到“崔家”和“老夫人”这两个主语的时候就要特别强调，做为语气重音处理，都是齐着板唱，在节奏上就都要往下“搬一下”；后面两句比较平稳，第七句的音量还要弱下来，带出点恐吓的意思，最后一句是又慢又强，给人结束感。同时配合纵肩一逗的动作，飘然而下，留给观众一个活泼可爱的形象。　

再比如马连良先生在《借东风》的唱段中，节奏上也有许多变化，如：

　　　　我望江北锁战船连环排上
　　　　叹只叹东风起，火烧战船
　　　　曹营的兵将无处躲藏……

　　大家知道，“观瞻四方”有一个马派特色唱腔，好象节奏要往下撤一些，其实他只是在唱的劲头上做了一些调整，好象慢了，其实没有慢，但是在“望江北”时，为突出人物得意的心情和胜利在望的军事家风度，随着“北”字的上滑音，把节奏使劲往下搬一下，巧妙地唱出了人物洋洋得意的心情。所以京剧演员与西洋乐队合作时，节奏的运用总是存在这个矛盾，我认为这是中国戏曲的特点，是不能轻易否定的。



[B]简述京剧唱腔的特点及作用 [/B]
　　京剧的唱腔主要以著名的 “西皮”和“二黄”两大声腔组成，即所谓的“皮黄腔”。关于这两大声腔的由来、形成与发展，在此不作考证和论述，仅就传统京剧唱腔的特点及作用做一介绍。

　　很多人都知道，“西皮”和“二黄”各有其特定的唱腔结构、旋律模式和调性特征。那么，它们的主要特点和作用是什么呢？在这里，我们以老生唱腔为例，将“西皮”和“二黄”的主要特征简单作一描述和比较。

　　在旋律发展中，由于“西皮”跳进音程较多，整体音区偏高，其调式多以“宫”调式为主，因此，其旋律色调明亮、华丽、尖锐，用平缓节奏处理时，多表现明快、抒情的喜剧情节和愉悦的人物情绪。

用轻快或强劲节奏处理时，多表现热烈、激烈的戏剧场面和活泼、激动的人物情绪。相比之下，“二黄”则以级进音程为主，整体音区偏低，其调式多以“商”调式为主，其旋律的色调暗淡、凝重、平静，节奏缓慢时，多用来表现压抑的悲剧情节和忧郁的人物情绪；节奏强劲时，多表现压抑、悲壮的戏剧场面和凄楚、悲愤的人物情绪。另外，"西皮"和"二黄"在入唱（或起唱）位置上有明显的不同。“西皮”的入唱位置在弱拍（如2/4节拍时，在弱拍入唱；4/4节拍时，在次强拍入唱）。“二黄”的入唱位置在强拍（任何节拍均如此）。前者由于是弱拍入唱，且强弱关系时而模糊又时而清晰，增强了节奏的不稳定感和旋律的流动感，因此，西皮唱腔总是给人以婉转流畅如行云流水之感；后者由于是强拍入唱，强弱关系比较明确，节奏扎实、稳定，增强了旋律的凝重感和力度感，因此，二黄唱腔总是给人以沉静、悲凉之感。当然，这些只是它们最基本、最典型的特征，至于特殊情况的各种特殊处理也是存在的。
　　在京剧唱腔漫长的发展历程中，其声腔不仅派生了反调“西皮”和反调“二黄”，还吸收了一些其他地方剧种腔调，如[南梆子]、[四平调]、[高拨子]、[娃娃调]、[汉调]等。由于这些外来腔调在保持其原有结构和调性特点外，其旋律风格都不同程度地与“西皮”、“二黄”相近或相融，特别是胡琴的定弦和把位上分别相同于“皮黄”，故习惯地把这些强调分别归入“皮黄”列之中，如[西皮南梆子]、[西皮娃娃调]、[二黄四平调]、[二黄汉调]等。
　　谈到声腔的作用，不能不谈及到节奏的运用。京剧唱腔的节奏有其特有的表达方式，即由“板式”来确定。其典型板式有：[原板]（2/4节拍）、[慢板]、[三眼]（4/4节拍）、[流水]、[快板]（1/4节拍）、[散板]、[摇板]（自由节拍）等。[原板]为基础（原形）板式，其它各板式是在[原板]的基础上演化而来，如[慢板]、[三眼]是将[原板]的旋律和节奏进行加倍扩充，再根据唱词、情绪和速度的需要来丰富旋律和节奏，使唱腔旋律更加丰满、华丽；而[流水]、[快板]则是将[原板]的旋律和节奏进行收缩，再根据唱词、情绪和速度的需要来简化旋律和节奏，使唱腔旋律和节奏更加简练朴实，增强了力度；又如[散板]、[摇板]是将[原板]的旋律和节奏根据唱词、情绪和速度的需要来自由伸展或紧缩，增强了唱腔表现力和戏剧效果。象其它类型的音乐一样，节奏越是缓慢，情绪越是趋于平稳、优雅，反之则越是活泼、激动。不同的板式与不同的声腔有机搭配，则产生不同的戏剧效果。
　　京剧的声腔与板式进行各种有机搭配，形成了完整的京剧唱腔体系。分析京剧唱腔的表现功能，大致归类为三种，一是抒情性，二是叙事性，三是冲突性。腔多字少的多用于抒情性唱段，如《文昭关》中伍员唱段 [二黄慢板]“一轮明月照窗前”和《贵妃醉酒》中杨贵妃唱段[二黄四平调慢板]“海岛冰轮初转腾”。而腔少字多则用于叙事性唱段，如《凤还巢》中程雪娥唱段[西皮原板]“本应当随母亲镐京避难”。而第三种“冲突性”唱腔之所以单独归为一类，是因为其独特的表现形式在京剧中具有特殊的地位，即人物之间产生戏剧冲突时进行激烈的对唱或联唱唱段。如《四郎探母》中杨延辉与铁镜公主的对唱[西皮快板]“非是我这几日愁眉不展”。

轩辕显华

[B]人物角色[/B]：
[B]丑行[/B]：
丑行从大类上分，有文丑、武丑两大种。如细分种类更多，比如文丑中还有方巾丑、袍带丑、老丑、小丑、恶丑等。图为文丑中的袍带丑（前左），这种丑角是穿锦袍、佩玉带的官员。
[B]副净[/B]：
副净，又称架子花脸。顾名思义是以工架（动作、造型）表演为主。图为三国戏中的张飞。
[B]武旦[/B]：
武旦中的刀马旦：多为马上女将，穿靠、扎旗、用长兵器，以武打为主。有些角色唱工戏也很吃重，如图中的杨门女将穆桂英。
[B]文小生[/B]：
文小生（右）一般为书生、官员类人物。用小嗓，以唱为主。图中的小生是《白蛇传》里的许仙。
[B]武丑 [/B]：
武丑，也有人称为“开口跳”，以牙功见长，多为神出鬼没的武林人士。用倒八字形的“二挑髯”，穿紧身衣裤，步履轻盈，动作灵活、迅捷，可以从几米高处翻下，落地无声。在一次空难中，著名武丑演员张春华是唯一幸存者，可能同他身怀绝技有关。
[B]老旦[/B]：
是戏中的老年妇女，以唱工为主。
[B]老生[/B]：
老生，是生行中的中、老年人，所以都要带不同的形状的“髯口”。老生又可以称为须生。图为生行中身着官服的老生。
[B]帝王人物[/B]：
帝王类人物，一般都穿绣有团龙的黄色袍服，戴王帽，颜色是重要特征，他们用的桌、椅等物也配以黄色幔罩。
[B]和尚[/B]：
京剧中的和尚：僧人打分，项带佛珠。生、净、丑行均可。此图系丑扮。
[B]太监[/B]：
因是阉人，无论多大年龄都不挂髯口，念京白，生、净、丑均可扮演。
[B]正净[/B]：
净行中以唱工为主的称正净，又名铜锤花脸。图中的人物为包拯，因他的脸谱勾“黑整脸”，故也有人称这类角色为“黑头”。
[B]武生[/B]：
生行中的武生，是以武打为主的角色。图为武生中的长靠武生，在戏中一般是武将身份，多用长、重兵器（如枪、大刀、锤等），穿底部十余厘米高、呈船形的厚底靴，显得高大威风。
[B]正旦[/B]：
旦角表现的人物均为妇女。正旦，又称青衣，以唱工为主，多为端庄、稳重的中、青年妇女，如小姐、少妇等。

[B]京剧服饰[/B]：
　　京剧服装（指古装戏）是以古代日常生活的服装为基础，经过许多艺术家的提炼、概括、美化、装饰形成的一整套类型化或者说是程式化的专用服装，行话称其为“行头”。京剧服装有通用性，可不受年代、季节、剧目的约束，比如：一件蟒龙袍，不论是春秋战国或唐宋元明清的皇帝在春夏秋冬的任何季节都可以穿，而且同一件服装，在这个戏里能穿，在另一出戏里同样能穿。京剧服装还有很强的表达能力，也就是说，它的直观性很强，如剧中人身披一件斗篷，就表明天气寒冷或夜已更深或欲行路；穿一件缀有各种颜色绸子块的富贵衣，则说明，这人目前一定是个经济拮据。生活潦倒者，但将来还是要飞黄腾达的。另外，京剧服装因需适合演出而夸张、变形，例如，武将头上的翎子，传说是古代的禁卫军用一种不太长的（曷鸟）尾插在头盔上，以象征其勇猛果敢。而运用到舞台上以后，便把它大大地加长了，这种夸张不仅增加了武将的威风、美感，而且还给演员提供了表演工具，拓展了演员的表演区域。
　　服饰，包括服装、盔帽、靴鞋及一些随身饰物，是舞台人物造型的又一个主要部分。由于中国封建社会服饰的等级制度森严，戏剧服饰不是按历史时代的实际面貌，而是用从历代生活实际中归纳出来的特殊形式的“绘画之服”，及其以适合表演为原则的装扮方法，来表现人物的身份、地位、年龄和性格特征。这就是京剧服饰的“衣箱制”和穿戴规则。此后京剧服饰虽在不断地改良与革新、创造与发展，但这种风格特征却一直保持着。
　　传统的“衣箱制“和穿戴规则
　　京剧传统戏衣按不同形制分属于“大衣箱”和“二衣箱”。“三衣箱”则主要是内衣、彩裤和靴鞋。
　　“大衣箱”主要有：富贵衣、加官蟒、男女蟒、开氅、官衣、宫装、男女帔、花素褶子、腰裙、袄裤、太监衣、罪衣、孝衣等约五十余种。又有“副大衣箱”，包括箭衣、斗篷、采莲衣等十余种。“二衣箱”主要有：男女靠、豹衣（又名英雄衣）、快衣、龙套、大铠、上下手衣、茶坊衣、皂隶衣、乒卒坎、猴衣（又名智多衣）等四十余种。
　　戏衣的色彩主要有黄红、绿白、黑的上五色（或下五色）及紫、兰、粉红、湖色、香色的下五色（或称副色）。实际上副色的运用已远不止以上五种。这些颜色都十分鲜艳明快，使用时根据人物的身份、地位和年龄而选用，因此对表现人物和性格特征起到了很好的烘托作用。
　　传统戏衣的质料以绸、缎、绉为主，并绣有镶金错银的精美图案，如龙、凤、兽、鱼、虫、花卉、云祥纹样。图案不仅有装饰和美化作用，也是表现人物性格特征的主要因素。有一部分图案还有表现人物身份地位的服饰形制的作用。
　　京剧舞台人物的冠戴分为盗、冠、巾、帽等，统归于“盔头箱”（或称“帽儿箱”），具体名目如帅盔、倒缨盔、夫子盔、申军盔等；风冠、九龙冠、紫金冠、道冠等；文生巾、武生巾、员外巾、鸭尾巾等；堂帽、太监帽、相貂、乌纱帽等；此外还有草帽圈，各种额子、翎子、孤尾等约数十种。另外，各种髯口、甩发、蓬头、发绺以及一些面具等也归“盔箱”管理。盔头的制作工艺较复杂，为演员“勒头”和系冠戴，对演出的效果也起着重要作用，因而历来是很受重视的一项专业工作。
　　京剧服饰的改革
　　京剧的服饰在保持其基本风格的前提下，其形制、图案、色彩又一直在不断地变革与发展着。传统戏衣的变革与“私房行头”的设立有关。一些主要演员为使自己的“扮相”更新、更美和更为符合自身表演的需要，首先在自己的“私房行头”上做出各种花样翻新的创造。如谭鑫培就根据自已的体态和脸型，改黄忠由戴帅盔为戴扎巾，王瑶卿为樊梨花设计了女夫子盔，对将萧桂英的扮相改为戴小草帽圈和穿蓝布茶衣。杨小楼也将《夜奔》中的林冲的服饰改为戴倒缨盔和穿青绒面料的箭衣。这种种改革，主要是为了更好地塑造人物，而不单是追求舞台上的华美效果，就应该是可取的。
　　辛亥革命以后出现了所谓“改良戏衣”，如“改良裤”、“改良靠”、“改良宫衣”等。“改良戏衣”总的倾向是新颖、轻便、色彩淡雅、图案简洁，同时也使人物扮相增添了几分历史时代感，突出了人物的个性特征。“改良戏衣”与“古装戏衣”的出现几乎是同时的，梅兰芳及京、沪的著名演员都有所创新。旦角的古装戏衣在用料、用色和花纹装饰上，都比传统成衣更是轻盈、淡雅、潇洒之美。但梅兰芳认为，不能全拿色代替传统的扮相，“两者可以并存”，以利于舞台艺术的多样化。今天的古装戏衣的创新更为发展，并有较明显的历史时代感和生活气息。
　　时装戏的时装和现代戏的生活装扮都是写实的。但为适应京剧表演以虚拟的手法表现生活的艺术风格，要求服装的用料、款式、尺寸都应是在生活真实基础上的进一步加工、提炼和美化。
　　如果细分起来，京剧服装大致可分为六大类：第一类是长袍类，第二类是短衣类，第三类是铠甲类，第四类是盔帽类，第五类是靴鞋类，第六类是附属于服装范畴的、辅助性、服饰性的东西。
　　长袍类
　　一、蟒：也称龙袍、蟒袍，是帝、王、将、相在朝贺宴会或办公事的时候所穿的礼服。 蟒的样式是圆领、大襟、长度一般拖到脚面，袖子宽阔、肥大，带水袖，配有宽松的腰带。
　　这是戏曲舞台上扮演帝王、官员等角色使用量最多的一种蟒袍，扮演文臣武将的老生、小生、武生都可使用。在戏曲舞台上，常由蟒袍的色彩来区别剧中人的身份、地位与年龄。蟒袍大体分为红、明黄、杏黄、白、蓝、绿、紫、粉红、淡湖、浅米、古铜、豆沙、香色等。原箱蟒袍分为上、下五色，上五色是红、绿、黄、白、黑色；下五色是蓝、紫、粉红、淡青和香色。明黄与杏黄是扮演皇帝、番王、王子以及齐天大圣（孙悟空）的蟒袍专用色，其他角色不得使用。
　　扮演皇帝时，如果没有明黄、杏黄蟒袍，可以用红色蟒袍代替，扮演番王时习惯穿用杏黄蟒袍，或以紫色蟒袍代替。扮演青年统帅或文武官员常用淡色蟒袍，如淡湖、淡粉和白色蟒袍或用红色蟒袍代替。白色蟒袍是青年官员将领和老年官员的通用服装。紫、蓝、绿、黑色蟒袍为老年官员所通用。而古铜、香色、豆沙等色蟒袍则主要为扮演地位较高、年龄较长的高级官员所穿用。
　　蟒的图案主要是龙形图案。十团龙蟒袍在绣工上大体分为彩绣、墨绣、平金漏地绣、满金绣、半金半彩绣、裹金绣（一金线、一彩线混合绣）等。绣法各异，色彩纷呈。不同的绣工处理与十团龙图案相配合，使得十团龙蟒袍造型庄重、文雅、气派。穿用十团龙蟒袍的有《甘露寺》中的刘备（因是汉中山靖王刘胜之后，汉景帝之玄孙，过江招亲时，穿红色十团龙袍）、《秦香莲》中的陈世美（因考中状元，被招为东床驸马后，穿十团龙红色蟒袍）、《玉堂春》中的王金龙（因中头名状元，并被封为八府巡按，当他会同藩司、臬司三堂会审旧时情人苏三（玉堂春）时，穿十团龙红色蟒袍）。
　　而平金绣散龙黑色蟒袍则是戏曲舞台上扮演花脸行当的文臣、武将的官服或朝服。舞台上常见的散龙蟒袍有黑、蓝、紫、绿、杏黄等色。
　　散龙图案式样繁多，其造型比团龙活泼、豪放。如散坐龙、散升龙、散降龙、倒挂龙、喷水龙、串水龙、串云龙、回头龙、教子升天龙（一大龙、一小龙）、戏珠升降龙等等，均是散龙大蟒袍常用的图案。
　　制作时以平金绣为主，稍加彩绣为装饰色，配合腾云飞舞的散龙图案，及大面积金海水为下摆（海水江芽），其造型格外庄重辉煌。穿用人物有《秦香莲》中的包文正（包公）、《霸王别姬》中的项羽（在出征前，除名演员穿黄色蟒袍外，一般都穿黑色散龙大蟒袍）等。
　　在戏曲舞台上扮演地位较高而又到苍老年龄的文职官员，其穿用的朝服有裹金绣香色蟒袍。因为专为老年官员穿用，所以力求色彩沉稳，但又不失辉煌效果。制法上采用一线一金的“裹金绣”，绣制团龙图案。穿用人物有《甘露寺》中的乔玄、《秦香莲》中的王延龄等。
　　而彩绣豆沙色蟒袍则适合舞台上扮演地位较高，而又不到苍老年龄的文职官员穿用。制作时要求色彩文雅，采用团龙图案，用雅彩裹金绣绣制海水江芽。穿用人物如《将相和》中的蔺相如。
　　彩绣红色女蟒袍一般为戏曲舞台上扮演皇后、贵妃、公主、诰命夫人（受皇帝册封的贵妇）及挂帅女将等的朝服和公服。有时也当作世宦人家结婚时的礼服。以红色为主，分为彩绣与平金绣两种。花纹多用团凤、散凤和牡丹等，也可龙凤并用。蟒袍下摆绣有“海水江芽”。女蟒袍有老式和新式两种式样。老式女蟒袍，外缘加宽边；新式女蟒袍形同男蟒袍，不加外边缘。色彩要求艳丽、辉煌，体现出人物的雍容华贵。穿用人物有《贵妃醉酒》中的杨玉环（身着红色女蟒袍到百花亭侯驾）、《大登殿》中的王宝钏（身穿红色女蟒袍上朝见君受封为昭阳正宫娘娘）。
　　老旦蟒袍多为戏曲舞台上扮演皇太后和地位较高的诰命老夫人穿用的朝服或公服，颜色多为酱色、香色、古铜、明黄、杏黄色，一般用彩绣、平金绣绣制，用十团龙图案，有时也用散龙图案。穿用人物有《太君辞朝》中的佘太君、《甘露寺》中孙权之母吴氏。
　　在戏曲舞台上扮演番邦后妃、公主等的朝服，一般称为女旗蟒袍。以红色地为主，分彩绣与平金绣两种，用团龙、团凤和龙凤等图案。清朝服装的女旗蟒袍不用“护领”，用湖色硬翻领（类似现代衬衣硬领）（领衣），蟒袍下摆海水无开起，旗蟒身长以不露鞋为标准。穿用人物有《四郎探母》中的铁镜公主（朝见萧太后穿朝服大旗蟒袍）、《大登殿》中的代战公主（上殿朝驾时穿朝服旗蟒）。
　　蟒中还派生出两种袍服：一种是官衣，一种是宫衣。
　　1.官衣：是一般文职官员穿用的礼服。式样同蟒。图案是在胸前和背后绣一块方形的图案，官衣的色彩有红、蓝、紫、黑、古铜等。官衣多为戏曲舞台上扮演新科状元、榜眼、探花等角色临时的官服。待任命官职之后再按品级穿官服。官衣，还可作为七品县官和新婚典礼中新郎官的吉服。官衣颜色多为红色、蓝色、紫色、黑色和白色。黑色官衣品级最低，多为驿丞（驿站站长）、门官等穿用，不缀补子。白色为国丧孝服（不常用）。它的造型基本上是明代官服的原样，只是加以艺术的美化和提高。明代官衣不用素地，多用暗纹云锦织成衣料，而舞台上大部分用素地（因云锦造价太高）。明代官服补子（官员品级标志）多在衣服的前胸、后背部直接绣成，而清代官服品级标志是先绣成补子，然后再缀到天青色褂子上。穿用人物有《御碑亭》中的王有道和柳生春（在“拜恩师”一场中，二人同穿大红官衣）、《马前泼水》中的朱买臣（中了状元后，夸官游街时身穿大红官衣）等。
　　女官衣多是戏曲舞台上扮演老年诰命夫人（一品官的妻子）和女官的官服，颜色多为酱紫、古铜、香色等。女官衣在解放前的舞台上使用较多，因那时的演出团体经济条件较差，常用各种色彩的补子女官衣替代老旦蟒袍。解放后，国家对京剧艺术给予极大扶持，设计人员可按人物需要设计服装，其中老旦蟒袍的种类越来越多，原来的老旦补子官衣已逐渐被淘汰。穿用人物有《柳迎春》中的柳迎春（在“捧旨”一场中穿老旦补子女官衣）。
　　2.宫衣：也叫宫装，虽然也属于礼服，但不一定必须在庄严的场合中穿，所以除了王妃、公主穿宫装，神话剧中的仙女也穿宫装。式样同蟒，尺寸比蟒短，从腰部开始，底襟周围缀有很多五色绣花的飘带和色彩鲜艳的穗子。宫装多为戏曲舞台上扮演仙女、贵妇、千金小姐及贵妃娘娘等的常用服装。以红色为主，刺以彩绣和平金绣，同时配用各种色彩的袖子和飘带裙，显得十分华丽富贵。在古代，常以凤代表贵妇、后妃的身份，所以宫装以凤凰、牡丹及其他花草纹样为主要图案。穿用人物有《贵妃醉酒》中的杨贵妃（当听说皇上转驾西宫，玉环心情不悦，遂脱去凤衣（女蟒袍），换上宫装衣，独自饮酒，直至大醉）、《三击掌》中的王宝钏（在彩楼上扔绣球招夫时，所穿后宫娘娘赐给的“日月龙凤袄，山河地理裙”，即宫装）。
　　二、帔：是达官显贵，有钱人家在家里穿的一种便服。帔的式样是：对襟、长领子、宽袖、有带水袖的，有不带水袖的。帔都是用缎子做的，上面一般都刺绣着各种花样和图案，如龙、凤、仙鹤、鹿、花卉、禽鸟等。帔的颜色有红、黄、紫、蓝、粉红、绿，还有秋香色等。帔分男帔、女帔。男帔袍长到脚面，而女帔较短，刚刚过膝，下边衬着裙子。
　　戏曲舞台上青年文武官员的便服或结婚典礼时新郎所穿的礼服多选用彩绣男帔。以红地为主，用彩绣团花，或绣散枝纹样，有的用平金绣团花图案，色彩与花纹力求富丽堂皇。穿用人物有《秦香莲》中的陈世美（被招为东床驸马后，陈在官服内着便服彩绣红色团花男帔）、《玉堂春》中的王金龙（在“探监”后穿彩绣红色团花男帔）、《群英会》中周瑜（每当公务之余或非正式军事会议时，常穿便服--红色团花男帔）。

　　

轩辕显华

　　戏曲舞台上扮演名士、老年官员及员外等的便服也多选男帔。色彩有紫、蓝、天青、香墨绿、驼灰色等；皇帝的便服为明黄、杏黄帔等。用平金绣和彩绣，色彩庄重、沉着或富丽堂皇。多用寿字、仙鹤、五福（蝠）捧寿、宝相花、草龙、团龙、博古纹、汉瓦等图案。穿用人物有《花田错》中的刘员外、《打渔杀家》中的丁员外等。
戏曲舞台上扮演皇后、贵妃、公主等的专用服装称为三蓝彩绣黄色凤凰女帔。明黄、杏黄均属于皇家专用色彩，制作时力求富丽堂皇。穿用人物有《二进宫》中的李艳妃（被锁进深宫后，着明黄色彩绣凤凰女帔）、《龙凤呈祥》（即《甘露寺》）中的孙尚香（在“跑车”一场，孙尚香穿明黄帔，外罩斗篷）、《霸王别姬》中的虞姬（在随霸王出征之前，穿明黄绣凤女帔）。
　　三、开氅：兼有大衣和外套的作用，属便装。主要是武将穿，一些寨主、侠客、武士们也穿。开蹩的式样是：和尚领、斜大襟、宽袖、带水袖，左右胳肢窝下边沿着开衩的地方还有两条硬质地的宽连，开氅的长度到脚面。开氅的颜色有红、杏黄、蓝、白、黑、紫、绿、粉红、古铜、天蓝、草绿等；可以鲜艳轻快，也可以辉煌沉着。这些颜色的用法跟人物没有什么直接的关系。
　　这也是戏曲舞台上扮演文官武将和中军的服装。宰相之类大臣告老还乡时，也穿开氅。一般不绣花卉图案，常绣狮子、虎、豹、麒麟、草龙、宝相花、八宝（轮、罗、伞、盖、花、罐、鱼、长）及文物博古等图案。穿用人物有《甘露寺》中的赵云（刘备过江招亲，只带大将赵云一人护驾。乔府的仆从乔福为了多讨些赏钱，一再说给赵云：“要内穿铠甲带兵器，外罩袍服，做到防而不备、备而不防。”赵云所穿袍服即是开氅军便服。）、《将相和》中的蔺相如（完壁归赵后，被封为相，他在府内即穿绣有博古纹图案的开氅）等。
　　在戏曲舞台上扮演隐士、仙人、道士等人物穿用的服装多为鹤氅。仙鹤是道教常用的图案，世称成仙为“羽化登天”。羽化；是指乘着仙鹤飞生上天的意思。所以在戏曲舞台上，凡穿鹤氅的人物多为仙人、道士，手中必拿羽毛扇。此外，仙鹤图案还象征长寿与高雅。一品文职官员的朝服补子（品级标志），也都绣有仙鹤，又称“一品当朝“。穿用人物有《三请诸葛》中的孔明（也可穿团鹤男帔）、《卧龙吊孝》中的孔明（有条件的演员还专门设计服装或穿灰白色鹤氅）。
　　四、褶子：生旦净丑，男女老幼，贵贱贫富均可穿用，是用处最多的一种便服。褶子分男褶子、女褶子。
　　男褶子的式样是大领、斜大襟、宽袖带水袖。这是戏曲舞台上扮演青年英俊小生的主要服装。绣散枝图案者一般为文小生服装；武小生的服装一般为团花图案，有时文武小生也可以交叉穿用。小生褶子力求潇洒精干，绣法上一般要求淡地深花或深地淡花，用色与花纹高雅相宜。扮演青年文武丑角等花花公子的服装，色彩要强烈而调和，纹样处理为散乱无章。穿用人物有《西厢记》中的张君瑞（与崔莺莺相会时，穿文雅秀丽的男褶子）、《梁祝哀史》中的梁山伯和女扮男装的祝英台（二人同窗攻读时，同穿文雅的小生褶子）、《白蛇传》中的许仙（在未婚前许仙只穿绣花领子褶子，婚后自开保和堂药铺起，则多穿绣散枝花褶子，以表示经济富裕，“水斗”之后，许仙在断桥与白娘子相遇时，仍穿素地绣领褶子）。
　　女褶子的式样是：小圆市领、对襟、宽袖带水袖、褶子的尺寸较短，下边衬着裙子。这是戏曲舞台上扮演大家闺秀、官府千金小姐以及大户人家少妇时日常穿的服装，以高雅彩色和散枝花纹样为主。这种女褶子可穿在外面，也可以衬到女帔里面作衬服。在扮演官宦与大户人家少妇，褶子作衬服穿用时，多用散枝花纹，或绣花边，以示富有，一般不绣团花纹图案。贫妇穿用的褶子，其式样与上述完全相同，但用全素黑色服装，称为“青衣”。穿用人物有《三击掌》中的王宝钏、《梁祝哀史》中恢复女装的祝英台（另外“楼台相会”时也穿女褶子）。此外还有老旦褶子，是夫人做一般衬的衣服用，穿用人物有《钓金龟》中的康氏。
　　褶子还分花褶子、素褶子。花褶子多用缎子做，褶子上绣的图案有：飞禽、走兽、花卉、昆虫、蝴蝶等。褶子的色彩了非常丰富，所谓上一色、下五色，红、黄、蓝、绿、深浅浓淡都有。素褶子不绣花，颜色大致有红、青、蓝、湖色、秋香色、古铜色等。其中青素褶子又称青道袍，是戏曲舞台上扮演平民百姓、书生、相公、家院、仆人等常用的服装。道士、和尚、官员的孝服，犯人的罪服等也都穿用青道袍。穿用人物如《击鼓骂曹》中的弥衡。
褶子还变化成：老斗衣、太监衣、道姑衣、富贵衣等。下面再详细介绍一下：
　　古装衣是戏曲舞台上扮演贵妇、小姐、仙女等常用的一种服装。色彩不限，但以淡雅为宜，戏装局部多绣花草纹样，有的只绣花边、花托领及飘带。穿用人物有《西厢记》中的红娘和崔莺莺（因红娘系相国府的丫鬟，非同小户人家的使女）、《人面桃花》中的杜宜春、《天女散花》中的天女（扮演天女角色所穿的古装衣，其所穿的古装衣，其所用云肩、飘带等造型要比舞台上人世间的女子更华丽、飘逸）。
　　原本戏箱中并没有黄色古装衣与鱼鳞甲服装，这是梅兰芳先生专门为《天女散花》、《霸王别姬》设计的服装。在戏曲舞台上，扮演皇后、贵妃的角色，一般头戴凤冠，身穿宫衣。在新编历史剧《霸王别姬》中，在“四面楚歌”情况下，虞姬慷慨悲歌，挥剑起舞。为了便于表演，又表现出王妃身份，梅兰芳先生特意为虞姬设计了鱼鳞甲服装。这是梅兰芳先生对戏曲艺术的一大贡献。
　　富贵衣是戏曲舞台上扮演最贫困的穷人穿的服装，又称穷衣。传统的戏曲服装把它看作最吉祥的服装，列入头一类服装，放在衣箱的最上面。实际用意，是把这件最破旧、最不值钱的服装放在上面，以保护下面绣金、绣银的珍贵服装。
　　在传统戏曲剧目中有这样的规律，凡是开始穿此衣的剧中人，结尾时大多是金榜题名、显达富贵，故称富贵衣。因此，过去演出团体总把这件富贵衣看作是吉祥的预兆。比如《玉堂春》中的王金龙（落魄后被赶出妓院时，穿富贵衣）、《棒打薄情郎》中的莫嵇、《红鬃烈马》中的薛平贵（在“彩楼配”一折中）。老斗衣是戏曲舞台上扮演平民百姓或老仆常用的服装。穿用人物有《三娘教子》中的薛保、《打渔杀家》中的萧恩，《青风亭》中的张元秀。
　　太监衣是戏曲舞台上扮演太监专用的服装，有明黄、杏黄两种色彩。如演出条件较差，也可以红龙套袍代替。历代宫廷中太监服装并不一样，但在戏曲舞台上，除演清代戏之外，凡有太监出场，都穿太监衣。
　　戏曲舞台上扮演士兵、夫役等随从人员的服装多为龙套袍，即观众称之为“打旗的”服装。用红色为多，其它的有白、绿、蓝、紫、黑，色彩随主将服装使用，以达到敌我分明的效果。
　　戏曲舞台上扮演文人雅士、未中试的读书人等常穿用学士衣。学士衣的造型与官衣、蟒袍基本相同。不绣补子及龙水图案，只绣边沿花纹。色彩深浅不限，力求文雅潇洒。穿学士衣的人物有《苏小妹》中的秦少游（求婚时）、《桃花扇》中的侯朝宗（在他尚未投靠清朝前，一直穿学士衣；投靠清朝后，换上了清朝官服）。
　　对金绣红地砖纹袈裟是戏曲舞台上扮演大和尚、小和尚做法事诵经时穿的服装。袈裟是佛教专用的服装，其砖纹象征牢固的宝域，可以防御一切妖魔鬼怪。对金绣即两根金线同时绣。过去制作袈裟，砖纹有固定的数量，共九十九块砖，八十一条砖纹。后来为了演出美观，不但砖数不定，有的还绣小佛像及其它花草。穿用人物有《西游记》中的唐僧、《白蛇传》中的法海和尚。
　　灰僧衣又叫灰道袍。在戏曲舞台上，除了扮演和尚穿用之外，还可以当作孝服使用。
　　三蓝绣明黄色团龙制度衣是戏曲舞台上扮演孙悟空的专用服装。由于孙悟空自由自在从不受任何制度的限制，所以服饰也不受朝代服饰制度的限制，但又无法规定准确的名称，故称“制度衣”。
　　法衣是戏曲舞台上道教人物施行法术时专用的服装。法衣，本是道教在作道场升坛诵经做法事的礼服。它与佛教的袈裟用途相同。生活中的法衣以天青色为主，也有使用杏黄、绿、紫、白、蓝、黑等色的，图案为绣龙纹、八卦、云鹤、太极图（阴阳鱼）、山川、日月等。舞台上的法衣常见天青、宝蓝、古铜、酱紫、银灰等色，使用图案与生活中道教法衣图案相同。穿用人物有《五花洞》中的张天师及《借东风》中的孔明。由于《借东风》是京剧艺术家马连良先生的代表作之一，因而法衣的造型也成为马派服装艺术的代表。
戏曲舞台上凡扮演道家、仙官、军师等人物的角色必须穿八卦衣。最有代表性的为诸葛孔明，孔明出场除偶尔穿鹤氅外，几乎全穿八卦衣。身穿八卦、太极图，表示通晓天文、地理，智谋非凡。用色以沉着的酱紫、天青、宝蓝、黑色等为主，绣以平金绣。
　　五、箭衣：又称箭袖衣，是戏曲舞台上扮演帝王、驸马及高级武官的军常服。它的造型是清代蟒袍的原型，又称龙箭袖（指马蹄）。满族发源于长白山区，以游牧为主，冬季寒冷，为防手冻，常用兽皮护于腕部及手背，并能翻上、放下，久而久之便形成“马蹄”形状的袖口-一马蹄袖。箭衣是便于射箭的服装。而射箭时又常常骑马，为方便起见，清代蟒袍下摆四面开口。在戏曲舞台上，为适应表演的需要，将箭袖衣作为动作幅度较大的武将军常服。
　　箭衣的式样是：小圆领，里连衬着白护领、大襟、瘦袖，袖口装着一块马蹄形的袖盖。箭衣长达脚面，其特点是：束腰、紧身，人腰部往下，前后都有开岔。箭衣分为龙箭衣、花箭衣、素箭衣三种。
　　龙箭衣：全身绣着龙，除皇帝穿以外，大将、附马都可以穿用。此外，扮大太监的，也穿龙箭衣。清代官位品级的标志是以在蟒袍外罩的天青色褂子上所锈的文禽、武兽的补子来显示的。太监没有官位，不能穿补服，只能穿箭袖蟒袍，所以后来舞台上扮演高级太监的穿龙箭衣。
　　花箭衣：上边绣着各种各样的团花图案，箭衣底了有各种颜色，一般的中层人物都可以穿。
　　素箭衣：全身料子都是本色，一点也不绣花，常见箭衣颜色有白、黑、紫、灰。一般的公差、衙役、兵士，还有一部分身份较低的人穿用。
　　兵衣是早期戏曲舞台上扮演兵卒或勇士的服装，又称“号衣”。“上手”军服为土黄色，“下手”军服为宝蓝色。传统戏曲中，官兵称为“上手”，民兵或番兵称为“下手”。它是古代战士的生活原型在戏曲舞台上再现，未经艺术加工，表现不出美的舞台效果，目前已不采用，而是采用色彩鲜艳、刺绣华丽的“兵衣”。兵衣一般采用蓝色、紫色、黄色、绿色等多种色彩。蓝兵衣的穿用人物有《挑滑车》中的宋兵、紫箭衣的穿用人物有《天门阵》中的辽兵。
　　六、旗袍：虽是满族妇女典型的服装，但在京剧舞台上早已突破了这一界限，凡是扮演汉族以外的一些民族妇女，不管什么时代，她们都穿旗袍。一般为扮演异国后妃、公主或清代妇女常穿的便服使用旗袍。旗袍原系清朝妇女生活服装，其特点是边饰层层、大镶大压各种云卷花饰，十分繁琐。民国年间的妇女旗袍去掉各种边饰，常以素地丝织品及花布等作衣料。戏曲舞台上的旗袍为清代、民国旗袍的结合，是散枝花纹绣花旗袍。穿用人物有《四郎探母》的铁镜公主（深居后宫时，身着便服，穿旗袍，外罩琵琶襟小坎肩）。
　　七、斗篷：是挡风御寒的一种服装，在舞台上大部分都在上路、出门的时候穿用，起一个外衣的作用。斗篷有红、紫、蓝、绿、古铜、香、黑色等，明黄、杏黄为帝王专用色。扮演帝王时若无明黄斗篷，也可以红色代替。《霸王别姬》中的虞姬所穿的彩绣明黄地凤戏牡丹女斗篷是梅兰芳先生专门设计的，与黄色古装衣及湖蓝鱼鳞甲融为一体，颇具匠心。女斗篷花色繁多，除明黄、杏黄外，不受其它色彩和图案的限制，纯白素斗篷属孝服的一种。
　　 八、大坎肩：分女用坎肩、男用坎肩。女用坎肩基本上是扮演丫环穿用的，男用坎肩是一些身份较低的人，如江湖医生、私塾先生之类的角色穿用。
　　作为戏曲舞台上扮演小姐、丫鬟等的常用服装-一大坎肩。在制作时，一般浅色衬衣配深色坎肩，深色衬衣配浅色坎肩，除不用明黄、绣龙凤图案外，一般不受花纹与色彩的限制。穿用人物有《雏凤凌空》中的杨排风（内穿战裙、袄，外罩大坎肩）、《白蛇传》中的青蛇（除“金山寺水斗”和“断桥”两场戏外，青儿的打扮始终穿大坎肩）。
　　卒坎是戏曲舞台上扮演士兵、探子、报马、更夫、轿夫等的常用服装。我国古代又称为号坎，是军装的一种标志，那时只是用粗布缝制。戏曲服装中的卒坎，则是用绸缎制作，并加绣或平金装饰。
　　三色道背心是在戏曲舞台上扮演少女尼姑的专用服装。尼姑分为两种，一种是削发为尼，一种是蓄发为尼。生活中以削发为尼者居多，其装束与和尚完全相同、而舞台上的尼姑均蓄发，一则为区别尼姑与和尚的扮相，二则为舞台艺术的需要，秃头扮相缺乏美感。穿用人物有《秋江》中的陈妙常，此外《红楼梦》中的妙玉，也穿三色道背心。
　　三色僧背心则是戏曲舞台上扮演有武功的和尚穿用的一种服装。色彩采用喇嘛服装习惯用色，不绣花纹。穿用人物有《林冲发配》中的花和尚鲁智深（穿绿、橙、黄三色僧背心）、《武松杀嫂》中的武松（出家后也穿三色僧背心）。

轩辕显华

　　短衣类
　　一、茶衣：是用蓝布做的装身的短褶子。除儿童穿用外，更多的是一些酒保、樵夫、渔夫等穿著。
　　茶衣的色彩较单调。茶衣的式样分两种：一种是；斜领、大襟；别一种是，对襟。茶衣有的带水袖，有的不带水袖。例如蓝布大袖就是戏曲舞台上扮演劳动人民或店家、酒保、群众演员的服装。穿用人物有《武松打虎》中的酒保、《问樵闹府》中的樵夫、《挑廉戴衣》中的武大郎等。此外戏曲舞台上扮演平民百姓、儿童或群众演员的服装也多为蓝布茶衣，穿用人物有《铡美案》中的冬哥、春妹，《红娘》中的书童等。
　　彩旦褂子是戏曲舞台上扮演丑婆、媒婆、巫婆、禁婆等角色穿的服装。彩旦褂子本是清代汉人的生活服装，这是中国服装史上最不美观的一种服装造型。在舞台上凡扮演比较丑的妇女形象，都穿这种彩旦褂子。
　　二、女式的裤子、袄：一般是小户人家的年轻妇女或是大户人家的丫环穿用，偶有大户人家的、性格活泼、伶俐的姑娘穿用时，下身多数要罩一条裙子。袄的式样是：立领、大襟、袖口较肥，不带水袖。裤、袄的花色很多，因人而异，但有一种用红布做成的裤、袄较为特殊，这样的服装专业用名是：罪衣、罪裤，是专门给犯罪的人穿的，其式样与一般裤袄也有所不同：小领、对襟，腰里还着素白色的罪裙。下面再仔细介绍一下：
　　这是戏曲舞台上扮演民间少妇、小家闺秀、小姐及丫鬟使女常用的服装。袄、裤、裙在地方戏中，尤其评剧使用最多。袄、裤、裙的色彩除了不准用明黄、杏黄色外，其他任何色彩都可使用，主要以绣花草为主。穿用人物有《花田八错》中的春兰和《坐楼杀惜》中的阎惜姣等。
　　三、紧身衣：是便于武打穿用的一种紧身衣服，分为抱衣抱裤、打衣打裤、侉衣侉裤（快衣快裤）。
　　抱衣抱裤：戏曲舞台上扮演非正式武将、武士的服装，是侠客、义士、绿林英雄这类人物穿的，又称豹衣豹裤、英雄衣，即所谓“短打衣”。抱衣式样是大领、大襟、紧袖、花样和色彩是多种多样的，裤子和褂子上的绣花是一致的。色彩一般不受限制，只是年长武士穿重深色抱衣，年轻武士穿浅淡色抱衣。抱衣的图案花纹不宜绣花草，而多以兽类、八宝（轮、罗、伞、盖、花、罐、鱼、长）或汉瓦等为主。穿用人物有《三岔口》中的任堂惠。老年武士的抱衣裤特点是色调沉着，不绣彩色图案。穿用人物有《打渔杀家》中的萧恩。而且穿香色抱衣的角色以《打渔杀家》中的萧恩最具代表。
　　打衣打裤：这是戏曲舞台上扮演女武侠、女兵、女将或神话剧中女妖的武打服装（又称战袄战裤战裙），是艺术家王瑶卿（梅兰芳之师）为《十三妹》专门设计的服装。后为女兵、女将等通用。式样为：小领、对襟、紧袖、有绣花。下身穿打裤、腰系战裙。色彩没有严格限制。高质量的战裙、袄为主要演员扮演主要角色穿用，质量较差的为女兵所用。穿用人物有《十三妹》（又称《能仁寺》）中的女武侠十三妹。由于《十三妹》是一出唱、做并重的重头戏，所以十三妹的扮相主要穿红色战裙、袄、裤与风帽、弹囊。
　　快衣快裤（挎衣挎裤）：武丑大部分穿这样的衣服，武生也有穿的。如侠客、义士为了夜间行走不易暴露目标穿挎衣，所以又称为“夜行衣”。在特殊情况下官方武士也穿用。如《芦花荡》中张飞（扮作渔夫，埋伏在江边，等候刘备回荆州时即穿挎衣）、“水浒”戏中的武松、石秀等武士也常穿此服装。挎衣式样是小领、对襟、紧袖。一般没有绣花。颜色为纯黑，只是袖子的底侧，胸部的正中，密排着白色的扣绊儿。
　　四、马褂：在明代以前的生活服装资料中，还未发现有关马褂的资料。到了清代，生活服装中已有马褂。朝廷中以奖赏“御赐黄马褂”为最高荣誉。但受奖的功臣们只有当国家举行大典时才能穿一次，平时则要高高供奉在祖宗堂上，以示荣耀。不过，他们可以复制一件较原物简单的黄马褂，以备公务需要时穿用。功勋大臣们违背皇规或犯错误时，皇帝还要将黄马褂收回，以示惩罚。清代的一般文武官员都可以穿马褂，只是不能用明黄、杏黄两色。
　　在戏曲舞台上，无论文官武将都可以穿马褂，如唐代的薛平贵、宋代的金兀术以及《打严嵩》中的中军、卫士等都穿马褂；这虽然与历史上的生活服装不相符合，但戏曲服装自成体系，可不受历史年代的限制。舞台上马褂的式样与解放前的那种长袍外边套的马褂差不多，只是多绣了一些花。它经常是套在箭衣外边，作为一种行路的外罩服装，也可以作为战斗时穿的服装。
　　五、彩裤和水衣。是每个演员必穿的，彩裤有各种颜色。水衣是衬在服装里的粗布衬衣，因为戏曲服装是价格较为昂贵的一种工艺品，所以里面穿些衣服，尽是减少演员的汗水对戏装的污损。
　　铠甲类
　　古代作战时，战士穿的铠甲，在京剧舞台上叫靠，是一种美化了的舞蹈服装。靠是用和色的素缎子制成的，上面用金、银彩线绣满鳞甲，看上去辉煌夺目。
　　靠分男靠、女靠。男靠式样是分前后两扇披在肩上，还有护领、护肩、下甲、吊鱼、靠肚子以及收紧的瘦袖。女靠上身与男靠形式差不多，下身缀着五色绣花的飘带，并在靠里衬着裙子，但在开打时，里面也衬裙子。
　　靠一般分硬靠、软靠和改良靠三种。硬靠：又叫大靠，在靠背的背后绑着一个皮鞘，皮鞘里插着四面三角形的靠旗（扎四背护旗），旗子上有用各种彩线绣成的龙纹，每面旗附一条彩带。一般武将都穿大靠。靠的色彩繁多，有白、红、蓝、紫、黑、香色等。其中杏黄靠是“三国”戏中黄忠和《闹天宫》中二郎神的专用服装。扮演青年将领时，可穿淡色靠如淡粉、淡绿、淡湖等。明黄色为帝王穿的靠。穿用人物有《霸王别姬》中的项羽（穿平金黑靠）、《古城会》中的关羽（穿平金绿靠）、《挑滑车》中的岳飞（穿白靠）、高宠（穿蓝靠）、《连环计》中的吕布（穿粉靠）、《破洪州》中的杨宗保（穿淡湖靠）等。
　　戏曲舞台上扮演女将、女统帅的战服多采用女大靠。戏剧中使用的大靠与古代生活中的甲胄并不一样。随着戏曲艺术的发展，大靠的式样和色彩逐渐增多，但距生活服装也越来越远。它纯属为了适应舞台表演的需要而设计。建国前女大靠种类较少，只有梅兰芳演出《穆柯寨》“花厅招亲”一场戏穿用“玻璃肚子”（用玻璃棍装饰的改良靠）。建国后女靠样式逐渐增多，色彩不断丰富。戏曲服装中，女靠比男靠样式多，而男靠比女靠色彩丰富，女靠只有粉红、大红、淡湖等色。新编历史剧《杨门女将》出台之后，出现了女白靠、黑靠、雪青靠、米黄靠等。穿用人物有新编历史剧《三请樊梨花》中的樊梨花、《杨家将》中的穆桂英等。
　　软靠：背后不插靠旗。一般是老年体弱的老将穿用。
　　改良靠：样式与软靠近似，只要腰身既紧又瘦，几乎就象用腰带系在身上。有的绣鳞甲，有的绣些花纹或镶上一些镀镍的金属凸片或看着晶光闪亮象圆钉子形的装饰。戏曲舞台上扮演番将、武将群众或新编历史剧中常用改良靠。穿用人物有《雏凤排空》中的番将韩昌、《三打陶三春》的郑子明、《闹龙宫》中的龙子等。
　　铠是戏曲舞台上扮演皇家殿前御林军、随驾仪仗队或军中统帅的服装，又称大铠。色彩以红为主，多绣平金几何图形纹样。它的造型与生活中的甲胄相似。可见它是以古代生活服装为依据的，只是做法不一。生活服装有铜钉（有的镀金）固定在衣服上，而舞台上的大铠以平金绣为主。这种穿大铠的武士在舞台上只是摆排场，壮声势，没有武打动作。
　　盔帽类
　　一、盔：是武将在战争时用来防护头部的帽子。一般是硬胎，帽子上缀有绒球、珠子等装饰品，帅盔上还有缨子。盔的种类有：夫子盔，是一般大将戴的盔头。还有霸王盔、帅盔等。
　　二、冠：是比较郑重的礼帽，一般是硬胎。种类有：
　　1．皇帝戴的平天冠、九龙冠；
　　2．年轻的皇子、太子戴的紫金冠；
　　3．皇后戴的凤冠等。
　　三、巾：是家常随便戴的一种便帽。软硬胎都有。种类主要有：
　　1．员外巾：除员外戴以外，绅士、富户也戴；
　　2．相巾：形状是四四方方的，并且上边带有几道楞子，是达官、显贵在家里穿便服时戴的帽子；
　　3．文生巾：后边带飘带，凡是比较清秀、潇洒的书生和儒雅的公子都戴它；
　　4．武生巾：后连不缀飘带；
　　5．方巾：一般家境不太富裕的书生、秀才戴的黑色方形的帽子；
　　6．棒锤巾：其形状是上小下大，绣花的后连竖起桃形的两根小翅子，是一些纨绔子弟、衙内一类人戴的；
　　7．扎巾：是一些穿简明衣、开氅的武将或有武功的一些人戴的帽子；
　　8．还有一些老年人戴的叫老人巾、鸭尾巾。
　　四、帽：帽中最有代表性的是乌纱帽，简称纱帽。纱帽是古代官员戴的一种帽子。纱帽的帽身背后下端，左右对称平插一对帽翅，叫做“展”，俗称帽翅，帽翅的形状可以说是对所戴之人的品性的一种评论，所以什么样的人戴什么样翅子的帽子是有很严格的要求的。翅子的形状有：1．两根黑漆的平板形的翅子，一般是宰相戴的；2．长方略带椭圆形的方翅，是一些正派官员戴的，老生、小生也戴；3．桃形的尖翅，都是贪婪、狡诈、凶残的一些官员戴的；4．滚圆形的圆翅，一般是些昏庸糊涂的贪官或谄上骄下，吹牛拍马的势利小人以及险诈狡猾、阴谋害人的人所戴；5．还有一种是双龙戏珠的贴金立翅（附于纱帽壳背后），是专给附马戴的。
　　其它帽子还有：硬罗帽、软罗帽以及一般劳动人民戴的毡帽，和尚戴的毗卢帽和公差．衙役戴的皂隶帽等等。
　　靴鞋类
　　一、靴：靴子主要是男性角色使用的多，靴分为厚底官靴与薄底靴子、快靴三种。
厚底官靴：靴筒较长，用青缎子做成，靴底大约有2至4寸厚，并刷成白色。其作用是为了增加演员的身高，要和宽大的、夸张化了的服装谐调。
　　二、便靴：是一种略加美化，略加装饰的一种便鞋。如鱼鳞洒鞋在鞋上加些鱼鳞片，表示所穿之人是鱼夫；妇女穿的彩鞋一般都绣上花，前边还加上穗子；花盆底鞋是在普通彩鞋的中间加上一个花盆形的厚底，是配合旗装、旗袍的，是比较特殊的一种鞋。
　　辅助服装类
　　一、水袖：是在蟒、开氅、帔、褶子以及个别短上衣的袖口上缝着的一块白绸子，是专为表演舞蹈服务的工具。其长度大多在一尺到二尺之间，最长的有三尺。
　　运用水袖优美的姿势和夸张的动作能丰富地表达出人物的复杂感情，来深刻地提示出人物变化多端的心理活动。我们常见的水袖姿势有：投袖、掷袖、抛袖、拂袖、挥袖、荡袖、背袖、扬袖、摆袖、叠袖、搭袖等。
　　二、胖袄：是演员穿在服装里面的，观众看不见的，使演员的体形谈利魁梧雄壮的一种衬衣。胖袄的式样是特别的圆领、宽肩并很厚的棉背以。武生、花脸或穿蟒、穿靠的角色都需要衬以这种胖袄。
　　三、饭单：是民间少女的花兜肚，兼有围裙的用途。
　　四、翎子：是头盔上插的两根雉鸡尾。长度为五尺到六尺，最长的达七尺。最属于京剧服装范畴的一种特殊的舞蹈工具。带翎子的角色有：英俊、雄武的青年将帅，一些刚健婀娜、武艺高强的女将，汉族以外的所谓番王番将、山寨大王、神仙，非正统王朝的一些武将及戏里的一些刽子手。
　　五、腰带：
　　1．玉带：是官服和礼服上的腰带。这种舞台上的玉带与生活中的玉带式样一样，在硬胎上镶上许多方形的、圆形的小玉块作装饰品。特点是松松地挂在腰部，为的是既有腰带的样式，又不妨碍表演。
　　2．犬带：又叫鸾带。凡穿抱衣抱裤、快衣快裤或箭衣的角色都系这种带子。犬带是一种丝织的软带，很长，大约有四、五寸宽，带子两端都有排须的穗子。这种带子是一种夸张、美化的舞蹈工具。
　　3．四喜带：即绣花腰带，下端镶穗，束于袄外。戏曲舞台上扮演“小家碧玉”、丫鬟等可以穿用，色彩不限，但不宜绣凤图案。穿用人物有《拾玉镯》中的孙玉。

[B]服饰配图[/B]：
http://www.jingjuok.com/fuzhuang/new_page_1.htm

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