《霸王别姬》，张国荣最深的失落（ZT）

紫宣轻云

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　　《霸王别姬》在张国荣的演艺生涯中有着重要地位。《霸王别姬》不仅使他在两岸三地甚至国际电影界获得更多的名声，霸王别姬同时让他更有艺术的自觉追求，从某种程度上改变了他的艺术生命。
　　一、张国荣塑造了《霸王别姬》
　　《霸王别姬》是李碧华的作品，是陈凯歌的作品，是徐枫的作品，也是张国荣的作品。从故事到演员阵容到导演，这一切都为《霸王别姬》成为一部经典做好了准备。《霸王别姬》这部影片想要阐释的层面有几个，浅层次：京剧艺术的美，京剧艺人的人生沧桑，深层次：京剧和京剧艺人的命运引起的对历史和文化的反思，人生的执著与命运的无奈，这几个层面都主要通过蝶衣这个角色以及蝶衣与其他人的对比来体现，也就是说，《霸王别姬》所要表达的意义主要通过张国荣所演绎的这个角色来表现，从这个意义来说，的确是他塑造了这部戏。
　　但说是张国荣塑造了《霸王别姬》，还有另外一层意思，是他的表演超出了导演在制作角色时候的预想，由他的表演而阐释的内蕴已经超出了导演想要的，从而赋予了影片另一层次的美感和意义。蝶衣的形象能在中外观众中引起那么强烈的反响，有京剧旦角令人眩目的视觉美的因素，有情节的激荡人心的因素，有为京剧命运和人物命运扼腕叹息的因素，但更多的是被这个角色所传达的情感的和精神的美所打动，按照故事情节的逻辑和人们的生活的道德的逻辑，这个角色的情感和精神并非有多美，畸形的不为主流文化认同的恋情，虽然执着，但究竟是一种偏执，那不合时事的不疯魔不成活，虽然可贵，但究竟迂阔。是什么原因使这畸恋和这疯魔有这样打动人的美呢？那是因为张国荣演绎出的纯净、神圣的美使人们跨越了男女、雅俗、生死的偏见，人们只能为这样的美而感动、叹息、震撼，而那管他是男是女，是雅是俗，是生是死呢，这就是他的境界，这也是他的最高境界。这种纯净的神圣的精神情感美有种纯粹形而上的意味，即使最后被世俗和丑恶所扼杀，但却让人觉得这美并没有被死亡所带走、所抹杀，从这一意义来说，更是张国荣塑造了《霸王别姬》。如果没有演绎出这形而上的纯净神圣的美，就算准确演绎了导演的思想，我们看到的也许只是人生的沧桑，苦苦的挣扎，我们看到的将是丑恶扼杀了美，而不是美超越了丑，那样的话，影片就是老生常谈，虽然题材独特，气氛浓厚，阵容强大，也决不能象这样大放异彩了。
　　二、《霸王别姬》塑造了张国荣
　　正如前文所述，《霸王别姬》是张国荣的最高境界，这个角色所承载的丰富内涵，是他的其他任何影片无法比的，没有这部影片，他不能在电影圈有如此的影响，不能在89年退出乐坛之后再造如此辉煌，不能在大陆以及海外获得更多的认同。更重要的是，《霸王别姬》也影响了他的内在结构，在《霸王别姬》之前，他只不过是香港文化商业的一颗棋，在《霸王别姬》之后，他发现了自己，《霸王别姬》让他的内在某种程度变成一个有自觉追求的艺术人。
　　《霸王别姬》后他有很大不同，做自己想做的，自己有自己的人生追求，就象一个严肃认真的作家想把自己的感知倾诉给读者，他也想把自己表现给观众，思想的情感的人生的。在《霸王别姬》之后他的个性及演艺达到成熟的境界，他想表达，想表现，但是，在电影方面并没有太多的机会，都没有一个象蝶衣一样丰富的人物让他来演绎，香港实在就做不出《霸王别姬》这样具有丰富中国文化内涵的电影，王家卫算是香港艺术片的大导演了，也做不到，《春光乍泄》当算是王导的经典，也算得上和中国90年代的经典片，但是之后王导演也没了这样的经典。好的剧本也是可遇不可求的。总之很多因素的综合使他感到无用武之地，但是他也做得很纯熟了，他觉得很不满足。于是，他倾心唱歌，做演唱会，所以才有红、有热情。如果没《霸王别姬》他自身的转变，可能也就不会有后期的红和热情，如果《霸王别姬》之后再有一部《霸王别姬》，也许还是没有红和热情。
　　三、《霸王别姬》，张国荣最深的失落
　　《霸王别姬》带给张国荣在影圈的影响力和骄傲，《霸王别姬》也带给他最深刻演绎角色之后解脱世俗束缚的自由，但《霸王别姬》成为他最爱的同时，也带给他最深的失落。无可否认，这部片在他生命中有着最重要的地位，是他最为用心去演绎，可以说是他用生命去演绎的作品，是他所有影片中扣问人生最为深刻、角色表现人生最为丰富的作品，表现了人生的最高境界。《霸王别姬》又成为他与大陆联系起来的纽带。但是一部对他如此有重要意义的作品，不仅未使他获得相当的奖项，而且也未能如他期望的真正使他走进大陆，毕竟中国大陆才是中华文化的主要栖息地。
　　他对中国传统文化和中国在二十世纪前半期的那一段畸形的繁华是很向往的，虽然中国文化在近几十年里经过的阵痛造成的断层，使他们对中国大陆的感情和认同非常复杂，但到底，中国大陆才是中国文化的根。
　　无疑，在张国荣演绎《霸王别姬》之后，他才更多地发现了自己，也更多地发现自己对中国传统文化有多深的渴望，他想抱拥中国传统文化，他想中国传统文化抱拥他，他想作一个对中国文化有更多诠释和贡献的演员和导演，他想作一个真正的中国演员和导演，而《霸王别姬》也提供了这样的契机，蝶衣的形象在大陆引起那么强烈的反响，人们被他的演绎所打动了，甚至引起深深的震撼，但是，除了观众的深深的叹息，除了他在中外演艺圈更大的“美”名，似乎并没有使他和中国传统文化有更多的联系，后来合作的有《风月》和《红色恋人》，这两部电影对中国文化的诠释并不怎么成功。他仍只被当作香港娱乐界的一颗星，所以《霸王别姬》在他刚发现自己，刚使他成熟时，就变成他艺术生命的顶峰，他是不甘心的，他还可以再造辉煌的，他对中国传统文化的渴望变成一种无法实现，无法诉说的抑郁。也许他未完成的《偷心》，不仅承载了他的导演梦，而且可能也承载了他对中国文化的梦想。
　　一个艺术家总是要有深厚的文化的滋润才得以艺术生命健旺，当然香港肯定有文化，传统文化也好，西方文化也好，但这些缺乏深厚的基础，香港文化永远是中国传统文化和正统西方文化的庶出，而浮在表面的，是“东方的好来乌”，是一个文化商业基地，用现在的话说是一个文化产业基地。在这产业基地上的众多星就是商业基地的众多的棋，张国荣在很多年里，很多时候，就是这样的一颗棋。遗憾的是大陆始终还是只把他当做香港商业文化的一颗棋。对与《霸王别姬》这样的作品，香港人缺乏对它的背景的深刻理解，对它的人物的内涵的理解可能就要打些折扣了，换言之，张国荣其人凭借《霸王别姬》而达到的境界在香港也并没有得到恰如其分的理解和评价，但是，香港人是爱他的，他们和他是那么地熟，熟到他就是大众生活的一部分。所以，就象孩子不会嫌弃母亲的丑和穷，他还是喜欢这儿，在这儿为所欲为，于是他尽情地做红、热情。但是在这洒脱背后，也许有深深的寂寞、抑郁，尽管可能只是潜意识的。
　　这就是《霸王别姬》在造就张国荣，带给他有所成就的幸福感的同时，带给他的深深的失落。

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[ Last edited by 紫宣轻云 on 2005-5-2 at 06:06 ]

紫宣轻云

《霸王别姬》是一部戏剧的名字，我们最好也用看待戏剧的方式来看这部电影。
　　单就纯粹的“戏剧”概念而论，各式各样的戏剧中最吸引人的是什么？我认为不是情节，不是对白，不是隐喻，不是社会批判力，而是表演。本来嘛，剧本里情节、对白什么的都有，但表演只能是由当时在现场的演员用自己的身体、表情、语言来表现。同一个剧本，不同的演员演来很可能是不同的味道。就这个意义上说，演员（包括指导他们的导演）是戏剧的中心。戏剧之所以是戏剧而不是纯文学，就是因为它里面有表演。
　　各种表演流派这里不想细述。总的来说，在西方，占主导的是斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特两大表演体系。前者强调“演员和角色完全同一”，演员的表演越逼真越好，戏剧就是尽可能地将生活再现；后者强调表演就是要“破除生活幻觉”， 演员要刻意地在观众和角色之间制造“间离效果”，让观众用理智而不是感情来看待角色。在中国的传统中，占主导的是以梅兰芳的名字命名的京剧表演体系，它强调的是“写意”、“传神”，既讲究一些从生活中提炼出的细节，又不拘泥于细节，而是以表达角色的内心情感为主旨，但这种表达不是完全自由的，仍然要遵从一些舞台上的规矩，比如各种“亮相”、“造型”等等。


《霸王别姬》海报 　　《霸王别姬》中的程蝶衣就是一个斯坦尼斯拉夫斯基表演体系最好的例子。他沉浸在“虞姬”这个角色之中，以至于完全忘记了自己应该有的情感、立场，乃至性别。用电影中另一个主要人物段小楼的话说蝶衣是“不疯魔不成活”。他希望在段小楼/霸王身上得到所谓“从一而终”的承诺、他对菊仙的发自内心、溢于言表的嫉妒、他被也扮了霸王妆的袁四爷所引诱、他希望日本司令能把“京剧传到日本”，其实都是由于他和他扮演的角色太接近所致。他身上的同性恋倾向其实是由他的表演态度所决定的。在他还没有自认为“虞姬”的时候，比如那一次逃出戏班的经历，他哪里像个女性呢？
　　而段小楼则是梅兰芳体系的一个例子。他本人身上有霸王气，从小就是男孩子中的领导者、遇到危急时刻就拍砖、在妓院中搭救菊仙、没戏唱了也不屑于随便找个事做而是在家和人斗蛐蛐、和国民党的伤兵打架、以及在北京解放前夕说的那句后来几乎致命的话等等，但是这些只是他和角色相似的一面，他也有和霸王非常不相似的一面，比如在法庭审理程蝶衣“叛国罪”的时候，他简直就是一个猥琐的人。这里不能不说他在法庭上的行为很大程度上是源于中国传统中尽管你是大明星，但“戏子”始终是一个卑贱职业的思维习惯。而对既定规范的遵从而不是自觉地反抗，也是梅兰芳表演体系的题中固有之意。

　　如果说程蝶衣、段小楼这两个电影中的人物本身就是对戏剧表演的一个象征的话，那么中国近代史这个本片大背景就是对戏剧情节的一个隐喻了。其实我说反了，中国近代史其实根本用不着拿戏剧来隐喻，它本身就有着太多的戏剧化的因素，你不用戏剧来比喻它简直是不可能的。满清、北洋军阀、国民党，都成了过眼云烟。张老太监、袁四爷、那五爷都曾经算是一方的诸侯，结果到了后来，不都被打倒了？而在我看来，《霸王别姬》整部电影要表现的就是在这个戏剧化的社会大变革中，两个戏剧化的人的戏剧化的命运。
　　像程蝶衣那样沉迷于自己的梦幻而不能自拔（他后来的吸鸦片只是这种梦幻的一个延伸而已）、像段小楼那样出入于不可一世的霸王和身份低微的戏子两种身份之间，本来都是个人自己的命运，本身也确实可以引发不少戏剧冲突了――比如菊仙这个不带戏剧成分的完全真实的人的“在场”，就是很多冲突的源头，即使是她和段小楼之间――但是，如果加上社会变革这场更大的戏，那么无疑将精彩许多。而这场更大的戏是在什么地方对这两个人物施加影响的呢？依我看主要在两个地方。
　　一是在影片的开头，程蝶衣的母亲将他送到戏班的时候，如果不是因为当时的社会极为严酷的生存环境，很难想像一个母亲会自己用刀切掉儿子的手指。那一幕至今我想来还是不寒而栗。不过这一幕中含义最深刻的应该是戏班老班主说的那句“人要自己成全自己”。这句话可以说把程蝶衣后来一生的起伏都说尽了。他为什么会从一开始绝不认为自己是“女儿身”，到后来那五来看戏时在重压之下又突然接受了这个“女儿身”并一直保持了下去，再到后来接受了女性的一切外在、内在特征？这句“人要自己成全自己”回答了所有的问题。在这个残酷的现实世界里，你所有的资本只有你自己的身体、你自己的情感、你自己的内心世界，如果成功需要你放弃这些东西，必要的时候你就得将它们放弃，转而接受别人指定给你的新的身体、情感、内心世界。这是和我们现在理解的作为一种艺术的表演完全不同的体验，因为当时的表演（或者用当时的话来说是“做戏”）不是艺术，是谋生的手段。你得用现在一些人为了发大财而痴迷于传销以至于人格变态的这种激情来理解程蝶衣为什么会那么钟情于他的“女性身份”。因为当时社会给他的压力实在是太大了。这是我们这些已经不用“戏子”的眼光来看演员的一代人无法理解的压力。（也许有人会问：那么段小楼怎么没有被这种压力压垮呢？这是因为他演的不是女性的角色啊。这当中的分歧也许就决定了上面讲的他们两个在演戏态度上的不同。）
　　二就是在影片的末尾，有关文革的一大段。在中国近百年的历史中，应该说文革是一个罕见的戏剧高潮。所有的矛盾、冲突、激情都在这时得到了最大程度的释放，所有的固有的人际关系、固有的观念都被致命地冲击了。而我们就在这个前无古人后亦恐无来者的戏剧高潮中，看到了两个戏剧化的人的悲剧命运。可以说如果没有文革的话，他们之间的恩怨还是会继续，但是不一定是个悲剧，至少不会是这样一个大悲剧。但就对人物的塑造而言，文革又是不可缺少了。有人说影片前半部对于历史背景交待得很少，到了文革时似乎一下子多了起来，其实你有这种感觉就对了，因为这正是梦醒的时候啊！
在文革还在萌芽的阶段，段小楼对程蝶衣说的那句“你也不看看外面的戏都唱到哪一出了”已经说明了段小楼的态度――他依然希望用服从外在的社会规范的方式继续唱好他自己的生活这台戏。而程蝶衣对此的回答――将已经不属于自己的戏服烧掉，也表明了他的态度――如果不能继续做我的梦，我将让所有人的梦都做不成。最终，在那场燃烧一切的大火面前，段小楼终于一如他原来在法庭上那样将他最不“霸王”的一面展露无遗――“我不是霸王”；程蝶衣也终于将他“女性身份”中最刻毒、最嫉妒的内容倾囊而出――“去斗她、去斗她”。梦终于醒了。而他们醒来时看到的是什么？是所有人中最无辜的菊仙的死。这大概是他们俩共同的犯罪。他们俩的悲剧到此可以说已经到达了顶峰。
所以我还是不太欣赏最后程蝶衣的自杀。李碧华的原著我没有看过，不知道这个情节是否是电影的独立创作。但就悲剧而言，菊仙的死已经把段小楼、程蝶衣这两个人物作为戏剧表演的象征的使命终结了。他们以后将不可能回到原来各自的状态中。这一个的霸王气不用说，那一个难道还会要求什么“从一而终”么？就算“从一而终”，那也不是他，是人家菊仙哦！如果仅仅因为段小楼的一句玩笑导致程蝶衣终于发现自己不是“女儿身”，从而彻底失去存在的意义，那么他的死更是一种解脱，而不是悲剧。

　　以这样一种彻头彻尾地戏剧化方式，表现一个戏剧化的时代和两个戏剧化的人，我对此只能是叹服。

岑平

向哥哥致敬……