京剧演唱技巧

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慢板要紧 快板要稳 散板要准
“慢板”特点是字少腔多，节奏缓慢。如果不紧，就会散弛不抓人。所谓“紧”非促急之紧，而是“慢而不慢，徐中有节，神气一贯”的意思。

　　“快板”是字多腔少，节奏快，如果不掌握一个“稳”字，极易囫囵吞枣，有声无字，不能达意。“稳”即要求“快而不快，快要适度，字句分明。”

　　“散板”无板，节奏全靠演唱者自己掌握。《顾误录》云：“曲之有板者易，无板者难，有板者听命于板眼，尺寸自然合度，无板者须自己斟酌缓急，体会收放，过缓则散慢无律，过急则短促无情。”故“散板”忌散，又忌疾。欲于“无节之中处处皆节，无板之处胜于有板”(见《乐府传声》)，所以必须求一个“准”字。“准”即要求“散而不散，腔准于情，伸缩恰当”。

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清晰的口齿 沉重的字 动人的声韵 醉人的音
中国戏曲的演唱，讲究“字清、情真”。所谓“情真”包括四方面的内容：

　　一，即指歌唱艺术不是为声韵而声韵，而是通过声音表达感情。二，演员在行腔之前，形(动作)、容(表情)应先起烘托作用。三，行腔之后，“形”、“容”后收，在表情的微澜中，好像还带着腔调的声波痕迹。四，演唱遇有较长过门时，要以情感填补过门儿的空白。

　　为了达到“情真”，在演唱技术上还有许多具体的要求：研究唱腔要从剧情和人物性格的需要出发，对每段戏和句、词等，作一番仔细的审察。然后分清宾主，找出梁柱，突出重点，这样唱来才有情有韵。行腔中要“准”中见“稳”。因为“调准便不黄，板准便不顶，字准无讹音，腔准便不凉。”总之，就是艺人所指出的“开腔要审，行腔要领。板调要准，不漂不浮，准中见稳”的演唱技术要求。能做到“审”、“领”、“准”、“稳”，唱腔才动听感人。

　　综上所述，说明了人物情感是创腔的基础，这就是“腔准于情”的道理。

　　所谓“字清”，即在演唱时，演员要从技巧上明确字在口中的部位和着力点，以及正确的掌握不同的口形和发音部位的变化，然后把字清晰地送到观众的耳中。为了达到“字清”的目的，在技巧运用上，尚有不同的要求。如“腔随字走，字领腔行，字带腔，腔托字，字正腔圓”的艺诀，就着重讲出了在行腔过程中，腔与字的主从、依附关系。原则是以字行腔，字重腔轻，唱字不唱腔。

　　曲艺界著名艺人白凤鸣曾说：“清晰的口齿，沉重的字，动人的声韵，醉人的音。”皆是说的腔生于字，因字就腔的原则要求。如果字轻腔重，字为音所包，听来便有声无字，腔不达意；字柔腔刚，则不能控制抑扬顿挫，听来近乎吼喊，腔直无情。因而字宜重，腔宜轻，字宜刚，腔宜柔，这样轻重相间，刚柔相济，才合行腔规律。如同梅花体格，老嫩刚柔，错纵有致，方能曲尽其妙。

　　综上述，强调指出了腔随字走的演唱原则。演唱中应把字唱真、唱正、唱准。这就是“腔生于字”的道理。

　　戏曲演唱要遵守“情”、“字”、“声”三者结合的原则。唱腔不能给字音捆死；字音也不能为唱腔所破坏。字是根本，腔是表现形式，腔圆为情准。唱腔旋律与字音的操纵，两者要融洽相辅，才能收到字正腔圆的效果。

　　在艺术实践中，由于多种原因或音韵、或因抒发感情、或因突出重点，或者是除了京音京韵之外，也以湖广韵为基础等原因。字与腔有时是有矛盾的，有时字唱正了，腔不一定圆，有时腔圆了，可又不一定音正。它只能是一个标准，一种要求。

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说开口必开 齿叩齐必来 撮字音在颚 唇啊合必谐
“开”、“齐”、“撮”、“合”谓之四呼，是说读字口法的艺诀，称四呼诀。

　　“开口呼”：出音用力处在于喉，经上颚而出，口开而声宏。如：丹、板、常、毛、破、骂……。“齐齿呼：口角向两旁咧，微露齿，其音轻锐。如：烟、天、象、谢、家。 “合口呼：两唇微闭，其音圆浑。如：湾、向、黄、果、瓜、怪、为。“撮口呼“：口部收束，外唇缩小微向前。如：渊、泉、远、云、勇、鱼、靴。

　　“四呼“是我国音韵学所用的名词。用这四个名词来表示读字发音时．只有懂了“四呼”，把握口腔形态，字音才准正。“四呼”与“辙口”（“十三辙”归韵），在戏曲唱、念中是相互为用的。掌握了这两种工具之后，在唱时不管腔调怎么转折，时间如何延长，都不会发生“字韵不正”的毛病。

　　过去艺人大多不懂“四呼”，故吐字发音往往“开合不平”，“齐撮无定”。如京剧“坐宫”的杨延辉唱：“想当年沙滩会一场血战”句中的“血”字本为齐齿呼，有人误念为撮呼的“靴”（上声）字音（xue）。 又如“状元谱”的陈伯愚唱：“可叹我年半百无有后苗！”句中的“半”字本为“buan”合口呼，有人误念如开口呼的“扮” (ban)字音。因此，无论读书、识字、说话、歌唱非懂得“四呼”不可 ，尤其于戏曲的唱、念咬字的作用更大

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演唱忌土 须分阴阳 有冷有热 能放能收
“土”即方言土语。中国地域广阔，剧种繁多，一般地方戏，都系以它各自的方言为其语音的主体。每个剧种的语音又都以该区域中语言最标准、最普及的某一地区为其基础。如京剧起初是以“湖广音”为主。(“湖广”乃明、清所置的“湖广省”，即指湖南、湖北。(见“辞源”已集“湖广”条>其实就只是武汉口音；秦腔以西安语音为主；川剧以成都语音为主……等。忌方言土语，并非要求地方剧种的语言，都统一为标准语音，那样就丢掉了地方特色，在艺术表现形式上也是极难做到的。

    而所忌的是，不能以该剧种所在区域内那些不标准的土语为其语音基础。就如同标准话是以北京语音为基础，并非以北京土语为基础一样。故《顾误录》中云：“入门须先正其所犯之土音，然后可以言曲。”广告：字分阴阳，腔也要分阴阳。“腔无阴阳便无起伏，无层次，无变化，便成呆腔、死腔。”分出阴阳，即可避免平直，唱腔能抑阳有致，徐疾有节，不火不瘟，方显功力。

　　所谓冷热是指腔传曲情而言。中国戏曲中的唱，一般都安置在剧中人物思想感情集中流露的地方。能否通过歌唱的手段，尽情舒发人物的思想感情，直接关系着艺术形象的塑造。有时一样的唱词，分谁来唱，有功夫、有研究的人，就能唱得既动听又感人。虽然同一工谱，有修养的演员唱来，能把人物当时喜、怒、哀、乐的情感，参蕴在唱腔旋律之中，做到悠扬婉转，冷热鲜明。“冷”时(低回哀怨)，唱的悲凉凄楚，冷中寓热。产生出“一声唱到融神处，毛骨萧然六月寒”的艺术感染力。

　　“热”时(慷慨激昂)，能造成“一声直入青云去，多少悲欢起此时”的艺术魅力。

　　所谓“收”、“放”，是指演唱中气的使用、控制。放腔时，把气运足，用力把腔放的宽、放的远；收腔时，要提腔运气，断腔不断气。收腔必须求圆，曲终时仍还本调。

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声调及其在唱腔中的用法
声调又称字调,是构成字音四大要素（字头、字腹、字尾、字调）的重要因素，而且声调的重要性更加突出，因为京剧唱腔遵循的是曲调与字调的统一，曲调的高低升降与字调的阴阳上去这四声走向基本一致的,如果不一致,就会形成“倒字”。京剧唱腔的设计是按“以字行腔”的规则，也就是按照字的四声调、调向的变化来安排唱腔的旋律的。因而，字音的四声是唱腔旋律走向的依据。字音的声调不同，旋律也就会有差异。京剧演唱者必须懂得这个原理，遵循这个规则，按每个字的声调来行腔，才能做到“字正”。有人讲，抽掉京剧声调，即是抽掉了京剧的灵魂。京剧声调是湖广音、北京音、中州韵等方面语调的综合，“如果把京剧里韵白和唱腔中的具复杂性的上声和湖广音的去声完全抽掉，而代之以京音，就会变成曲剧或评剧”。“京剧中的韵白和唱腔与口语化京音的主要矛盾在声调，所谓‘字正腔圆’，声调的重要性远大于‘尖团字’、‘上口字’，尖团、上口不涉及行腔的设计”。这些京剧界行家的讲话，非常简单明了地点出了声调在京剧唱念中的重要性，因此，可以这样认为：如果一个京剧演唱者没有四声声调意识或不重视声调的重要性，那他无论如何努力，也难做到真正意义上的“字正腔圆”。

    故然，由于京剧唱腔特别是经典的传统唱腔在一般情况下,由于唱腔设计者的精心安排,以及艺术家们的反复磨合、修正，一般不会出现“倒字”。但问题不仅仅在于有否倒字，关键在于不讲四声会使整段唱缺乏生气、韵味，变成“无调字”，听起来起伏不明，层次不清，变成了歌曲的唱法，这是非常有害的。

    下面从旦角“西皮慢板”句首唱腔来说明这个问题,用同一个旋律填不同唱词,效果会如何：

    我们各取《洛神》、《西施》、《太真外传》【西皮慢板】中一句的句首：“过南岗”、“西施女”、“一家人”“高力士”。这四个词组的唱腔设计各不相同，但如果都用“过南岗”的唱腔唱，“西施女”、“一家人”、“高力士”三组词唱起来一定会感到有些别扭，“西”字像“齐”音，“家”字像“夹”音，即阴平字好像变成了阳平字；而“高”字像“搞”音。原因在于“过”和“南”字调与曲调走向基本一致,因而显得比较协调;而其余三组词就不是这样的情况了,字调与曲调的走向不一致,因而显得较为别扭。

    再举人们非常熟悉的唱腔来作比较说明。《女起解》【流水】唱段中有一句“苏三离了洪洞县”，《太真传》【流水】唱段中有一句“太真杨氏玉环名”。如果把这两句的唱腔对调一下，就会觉得很别扭。阴平的“苏”变成了阳平的“俗”；去声的“太”变成了高唱的“胎”。

    京剧演唱讲究四声是区别于歌曲唱法的重要特征。歌曲设计时一般不讲四声，因而它可以多段不同的唱词反复使用同一个旋律，比如电影《上甘岭》插曲中“一条大河波浪宽，……看惯了船上的白帆”、“姑娘好像花一样,……让那河流改变了模样”、“好山好水好地方,……迎接它的有猎枪”这三组词用的就是同一个旋律。而京剧是不可以也是不可能出现这样的情况的。尤其是一些流行歌曲，歌唱近乎说话，撇开情感因素，一个曲调随便填什么词都行，根本不用考虑什么字调和曲调走向的一致。许多歌唱家唱不好京剧，其中的一个重要原因就在于此。

    字音声调还起着区别字义、辨别语意的作用,演唱者如果搞错声调，非但不能正确表达唱词、话白的内容、含意，甚至会引起误解。比如“戏剧”和“喜剧”、“人名”和“任命”、“打倒”和“大刀”、“师傅”和“诗赋”、“建成”和“奸臣”等，读音虽然一样，但声调不同，意思也就不同。弄错字音四声叫做出“倒字”，倒字是京剧演唱之大忌，因而在吐字时一定要把表达四声的音符或装饰音唱出来。例如《霸王别姬》【散板】中“军情”两字均落6音，这里的“情”是阳平，阳平是由低向高，如果唱平了，就会变成阴平的“清”字，因而唱“情”字时，在6音前加装饰音5比较好；前面举到的《女起解》【流水】唱段“苏三离了洪洞县”一例中，“苏三”两字均为阴平，分别落高音的2和1，两个阴平在一起，前高后低，虽然这样的唱腔设计是可以允许的，但“三”比“苏”低，听起来似乎有点像“伞”音。后来张君秋先生根据剧情需要把这句唱词改成“低头离了洪洞县”，“低头”两字一阴一阳，唱成前高后低，就比较贴切了。

    一、声调的调性、调值、调向及其特点

    京剧唱念的字音，由于该剧种形成过程中各种地方语音的渗入并相互作用，形成了一种混合型的语音体系。其中有以武汉语音为基础的“湖广音”，有河南一带的“中州韵”，有以北京语为基础的“北京音”等等。各种语音声调也相继引入，从而使同一个字可以有几种不同的调值，因而在唱腔设计中，往往同一个字可设计不同旋律走向的唱腔。京剧唱腔的丰富多彩，很大程度上是基于字调的可以多样性，深入研究四声字调及其变化规律、规则，很有必要。

    鉴于京剧唱念中主要使用的是北京音（下简称京音）、湖广音（下简称湖音）和中州韵（下简称中韵），因而我们来分别研究这三种字调的调性、调值和调向。

    1、京音。京音的字调与普通话的字调基本一致，有阴、阳、上、去四声。下面把京音四声调值高低分成五度音来加以分析。京音的四声调性分别为高平调、中升调、降升调和高降调（或称全降调）。四声调值（可用二胡揉弦测试、识别）分别为55、35、214、51。由于声调的高低升降往往是复合的，从一个音到另一个音，移动的方式是滑动的，而不是跳跃的，如果用乐器来模拟，用钢琴等键盘乐器和笛子等乐器是不合适的，只能用胡琴、提琴等弦乐器来模拟。

    2、湖音。湖音的字调即武汉一带的语音字调，调性分别为高平调、降升调、中降调和中升调，调值分别为55、213、42、35。

    3、中韵。中韵的字调与河南一带的语音基本一致，这儿指的中韵字调,也即后面要讲到的京剧韵白字调。中韵四声调性依次是高平调、中降调、高升调与低降调。调值依次是55、31、45、21。

    4、比较与分析。把湖音了京音相比较，会发现以下几个特点：

    （1）湖音的阴平与京音的阴平调性、调值、调向一样，55和55，都是高平调；

    （2）湖音的阳平与京音的上声调值相似，213和214，都是降升调；

    （3）湖音的上声与京音的去声调值相似，42和51，都是降调（中降调和全降调）；

    （4）湖音的去声和京音的阳平调值一样，35和35，都是中升调（有的书称高升调）；

    （5）湖音的调向与京音的调向，阴平、阳平相一致，而上声与去声则刚好相反。

    中韵与以上两种字调相比较，阴平的调性、调值、调向与之一样，亦为高平调；阳平则与以上两种相反；上声为高升调,这是比较特殊的；去声为低降调,也比较特殊。中韵阴平的调性是高平调，但在有些情况下，就变为中、低调；阳平字的调性是中降调，但在有些情况下可变化为高升调，即高阳平，还可变化为相似于京音上声的降升调；上声本调高升调，但在有些情况下可变化成“滑音”；去声本调为低降调，但在有些情况下，可变化为“尾上卷”。

    以上三种字调同时用于唱念的设计,可见可变因素之大,同一个字可以有多种用法,掌握好这些用法,对我们唱念好京剧很有帮助。

    四声调值、调向与曲调高低升降的关系，我们可以通过分析《太真外传》【二六】唱段中“挽翠袖近前来金盆扶定”一句来作大体了解。“挽”字为上声，线条呈下降形，说明该字用的是湖音唱法；“翠”为去声，落5后升高，说明该字用的是湖音升调唱法；“袖”也是去声，但改由从高处落7的唱法，说明这里用的是京音降调的唱法；“近”仍然是去声，落3后升高，显然用的是湖升调；“前来”两字均为阳平，均落最高音1,用的是中韵变调高阳平唱法；“金”是阴平字,用的是中韵变调唱法；“盆”是阳平，由低到高，为京音唱法；“扶”为阳平字，亦由低到高，用京音唱法；“定”又是去声,落6后升高，用的是湖音唱法。从以上分析可以看出，曲调的升降高低,与字调的调的调值、调向是基本一致的。因此每一个京剧爱好者在演唱时一定要十分清楚地弄清每个唱字的声调，弄清调性、调值、调向，再结合曲调的走向，精心地行腔，才能逐步提高水平，达到“字正腔圆”的效果。

    二、四声在唱腔中的用法

    1、 阴平的用法

    无论是京音、湖音还是中韵，字的阴平均是高平调，因而决定了阴平字在唱腔中必须高唱，具体有以下几种情况：

    ⑴阴平在诸声调的字中处于最高音，例如：《太真外传》【四平调】中“循雕栏”的“雕”字为阴平，落最高音5，“循”和“栏”为阳平，均落较低的3；《贵妃醉酒》“皓月当空”的“空”也为阴平字，落高音3，并翻高到5，高于其它各字；《穆桂英挂帅》【南梆子】唱腔“勇冠三军”的“冠”、“军”两字均为阴平,落最高音2,“三”亦为阴平，在“冠”和“军”之间，略为低一些；《红灯记》“听奶奶讲革命英勇悲壮”中间的“听”、“英”、“悲”三个字为阴平字，均高落音，尤其是“悲”字落最高音2，有力地抒发了剧中人物的情感。

    ⑵两个阴平字在一起，一般要唱得一样高，例如：《宇宙锋》【西皮慢板】唱段中“爹爹”两字是阴平，落音一样高；《太真外传》【反二黄导板】“忽听得”里的“忽”、“听”两字为阴平字，落音一样高；《抗金兵》【西皮二六】唱段中有两处两个紧联的阴平字，一是“金兵”，二是“中军”，落音也都一样高。

    实际上，按照中韵变调的规则，两个阴平字在一起，可前高后低，在唱腔中也有这样的情况，比如前面举例过的“苏三离了洪洞县”中“苏三”两字，也都是阴平，但“三”比“苏”落音低一度。不过，两个阴平字在一起，高低落差不会太大，同时，不可能有前低后高的情况。

    ⑶用于唱“嘎调”。有时为了强化人物的情感，在唱腔中设计了大幅度的翻高腔——“嘎调”。用于唱嘎调的是阴平字。如：《坐宫》【西皮散板】中“叫小番”的“番”是阴平字，这个“番”字比前一个“小”字翻高了五度；《沙家浜》“此一去呀”的“去”是去声字，不宜高唱，于是就加了阴平的“呀”字，“呀”用嘎调唱出，同样达到了强化人物情感的需要。

    2、 阳平的用法

    阳平在京音中是中升调，调值35；在湖音中是降升调，调值213；在中韵中的变调可似是
高升调。因此阳平可有多种用法。

    ⑴阳平与阴平在一起，不能高于阴平，比如：《洛神》【西皮慢板】中“乘清风”中的“乘”和“清”两字一阳一阴，唱腔是前者低于后者；《凤还巢》【西皮导板】中“严亲命”的“严”和“亲”亦是一阳一阴，故也是前低后高；《穆桂英挂帅》【西皮慢板】中“探军情”的“军情”两字一阴一阳，这儿是前高后低；《奇袭白虎团》“安平里遭火焚，余烟茫茫”中的“安平”两字前阴后阳，于是前高后低。

    ⑵因为阳平在中韵中有高升调的变调许可，因而阳平可以高唱。于是在一些唱腔的设计中，为了强化音势，把一般不高唱的阳平字设计成高腔。例如：梅派《玉堂春》【西皮散板】“来在都察院”中的阳平字“来”就是高唱；《黛玉葬花》【西皮慢板】中“随风飘荡”的“随”、《凤还巢》【西皮流水】“强盗兴兵来作乱”中的“强”、《太真外传》【反二黄慢板】“回转身”中的“回”、《天女散花》【西皮导板】“祥云冉冉”的“祥”、《洛神》【西皮导板】“屏翳收风”的“屏”都属阳平高唱。

    ⑶在某种情况下，为突出情感，遇阳平字也可以高唱。例如《黛玉葬花》【反二黄慢板】“若说是没奇缘”中的“奇”、【反二黄散板】“奈何天伤怀日”中的“怀”，都是用阳平高唱法强化情感的。

    ⑷在少数情况下，末一字是阳平，为了收声有力，也可以高唱。例如《玉堂春》【西皮散板】“且看他如何施行”中的“行”，属高唱收声。

    3、上声的用法

    上声字调的京音为降升调，湖音为中降调，中韵为高升调，用法比较丰富。

    ⑴京音正调用法

    《西施》【二黄导板】“秋气紧”中的上声字“紧”应唱京音调值，落6时，以近乎i的装饰音切入，加上紧接的i音，构成了“紧”的京音调值；《生死恨》【二黄导板】“初更鼓响”中的“鼓”和“响”都是上声，都应京音调值。要唱准这两个字调值，“鼓”出字时加一个似有似无的装饰音2，再落1音，“响”亦应加似有似无的装饰音2，这样才能唱出效果。

    ⑵湖音正调（中降调）唱法。《天女散花》【西皮导板】“祥云冉冉”中第二个“冉”字就是用的湖音降调唱法，其方法就是以装饰音2切入到主音6；“驾瑞彩”的“彩”也是上声，用的也是湖音降调唱法；再如《野猪林》【高拨子】“实难忍”的“忍”字也是用的是湖音降调唱法。

    ⑶中韵的“高呼猛烈强”唱法。中韵上声是高升调，可以“高呼猛烈强”的上滑强音呼出，这在京剧中是比较少见的。例如《霸王别姬》【南梆子】“且散愁情”的“散”，就是用的中韵上声“高呼猛烈强”唱法；《智取威虎山》“共产党员”的“党”字也是中韵上声高升调唱法；《红灯记》“浑身是胆雄赳赳”的“胆”、《状元媒》【二黄原板】“在潼台被贼擒性命好”中的“好”都是上声的“高呼猛烈强”唱法。

    ⑷湖音的“硬滑音”唱法，这种唱法是比较多见。例如《沙家浜》“斩豺狼”的“斩”为上声，是“硬滑音”的唱法；《奇袭白虎团》“打败美帝野心狼”的“打”、《借东风》“再作主张”的“主”、《铡美案》“开封府（哇）”的“府”、《让徐州》“望使君放开怀慨然（呐）应（呐）允”的“慨”都是“硬滑音”的唱法。

    由于上声字有多种唱法，所以往往在同一句中的上声字会采用几种不同的唱法。最典型的是《宇宙锋》【反二黄慢板】中“摇摇摆摆摆摇”这一句的三个“摆”字采用了三种不同的唱法。第一个“摆”用“呼猛烈强”唱法；第二个“摆”为京音正调唱法；第三个“摆”为湖音的降调唱法。三个阳平的“摇”也用了三种唱法，分别是中韵的“高阳平”、湖音降调、京音正调唱法。

    4、去声的用法

    去声调中的京音和湖音调向刚好相反，分别为全降调和中升调，因而用法比较灵活。从某种意义上讲，去声字不必顾及倒字问题。

    ⑴京音降调唱法。《生死恨》【二黄回龙】“又谁知”的“又”为去声京音唱法；《黛玉葬花》【西皮导板】“花谢花飞”的“谢”、《贵妃醉酒》“雁儿飞”的“雁”、《太真外传》【西皮二六】“挽翠袖”的“袖”均是去声的京音唱法。

    ⑵湖音升调唱法。湖音去声与京音阳平有着调性相似、调值相等、调向相同的特点，用法别致。《西施》【西皮慢板】“苎萝村里”的“苎”、《太真外传》【西皮二六】“落盆心”的“落”、《洛神》【西皮慢板】“过南岗”的“过”、《霸王别姬》“看大王”的“看”这四个字都湖音升调唱法。

    以上浅见，望各指点斧正。

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高音气要足 低音气收敛 高放低收 尖浊不显
这说的是演员演唱中对气息的控制。所谓“高腔轻过”即指凡唱高腔，应由丹田提气，将字音由低带高，以调管字，依腔贴调，则可清晰明亮。切忌有声无音，近乎吼喊。要使人听来轻松顺畅，勿使有吃力之感，故要求“轻过”。《乐府传声》云：“……如此字要高唱，不必用力尽呼，惟将此字做狭，做细，做锐，做深则音自高矣!”除狭、细、锐、深之外，还应掌握一个“奋”字(扶摇直上之意)，艺人说：“腔高要见奋，无奋不谓高。”

　　所谓“低腔重煞”即说唱低腔要“宜重、宜缓、宜沉、宜顿”(见〈乐府传声》)。声音的自然规律是音高则尖细，音低则沉浊，任何物体发出的声音皆如是。要改变此规律是不可能的。但是，通过对气息的适当控制与科学运用，来操纵声音的薄弱强高，使之高低衔接自然、协调，是完全可以实现的。

　　要想达到“腔高不薄，腔低不弱”的目的，就须按艺人说的，唱高音气要放足，唱低音气须收敛。越是高音，越要将气放足，这样音虽高而不显尖窄；音越低，越要尽力将气收敛，加以控制，使腔不致低弱无声，这样音虽低而不生浊。高放低收两下一凑合，高尖低浊的弊病就不显了。

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字、气、劲、味为四技 没有四技不成艺
戏曲演唱的腔、情都是根据字而生的。戏曲演唱的吐字发音是互相依存的。它们的关系，如同鸭子浮水一样。清李渔著《闲情偶寄》“授曲，字忌模糊”中说道：“……字从口出，有字即有口，如出口不分明，有字若无字，是说话有口，唱曲无口，与哑人何异哉。哑人也能唱曲，听呼号之声，即可见矣。常有唱完一曲，听者只闻其声，辨不出一字者，令人闷杀。”

　　清徐大椿在《乐府传声》中曾谈过“声各有形”。元赵孟頰在唱法《出声口诀》中曾说：“天下有有形之声，有无形之声，无形之声风雷之类是也。其声不可为而无定，有形之声，丝竹管弦之类是也，其声可为而有定，其形何等则其声亦从而变矣，欲改其声先改其形，形改而声无不改也，人之声亦然。”

　　汉语中每一个字的语音结构，是由两个主要部分——发音元素——声母和韵母所组成。这在传统戏曲中，称之谓“字头、字腹、字尾”。当字音随着口形送出时，往往有经验的演员并不是直出直人的吐字发音，而是将发音元素分散，分清字的头、腹、尾，而后将字缓缓送出。

　　这种分散字音元素的方法，由于各自的元素结构不同，而在演唱时就应有所区分。有的用旋转的跳动力量；有的用装饰音的带音力量；有的用推动性的强音；有的用渐强弱收……总之，中国戏曲的吐字方法甚多，技术性很强，实为演唱之一技。(气的运用也是一技，因已有论述，不再赘及)

　　“劲”的运用，与吐字发音、感情的表达、气的运用有直接关系。它是随着发音吐字的技术要求而灵活运用的。唱腔劲头的恰当掌握，对唱腔的巧、拙关系极大，也为演唱一技。

　　“味”即韵，有声必定有音，有音必定有韵。演员的音韵不好，听众就会说：“唱的不够味。”唱得好的演员总是韵味十足的。每个字的尾音就是韵，字音归了韵，读起来便能准确，词句合了韵，便易歌唱。

　　演唱只有把字、气、劲、味四技术练好用好，才能产生声情并茂的艺术效果。

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学戏拾得--用气和换气
一． 用气

    “气”，这一术语，有时指“力”，有时指“气体”。在此，是指如何用力（“劲”）来调运肺气，使之作功，即发声。

    二． “丹田气”是什么？

    用丹田“气”来唱不能理解为用腹腔里的气体来发声，因为腹腔不通声道。用“丹田之气”只能是指用丹田之力（劲）。

    三． 怎样用丹田之力？

    怎样用丹田之力？具体说就是：“收腹，升横膈膜”。目的是托住肺（胸）。

    起唱前，一边扩胸吸气，一边收腹，让横膈膜象一个弹簧座似的，把充了气的肺托着。唱的全过程始终是用丹田托着肺唱，也可说是“托着气”唱。直到大换气，才能松腹。

    所以，简单地说，用丹田气唱就是“收腹，托胸”唱，是胸腹配合，一起用劲的唱法。

    四． 为什么要托着肺？

    用丹田气托胸有诸多重要功用：

    1， 可以加强扩胸的力量，做到多吸气，久含（贮）气。

    2， 可以用较快的速度吸气，做到常补气，快偷气。

    3， 有助于控制出气强度。既能拖长腔（可把肺中所吸的气，从容地，尽量地吐出。）也能使出气有爆发力。

    收腹唱要经过一段练习才能做到。初练时往往憋着气可以收腹，一张口就自动松开了。而用丹田气的好处，只有到会用之后，才能慢慢体会到。

    并非唱什么，怎么唱都需要用丹田气。轻哼，慢唱只用一班的呼吸就行。但要想把京剧唱到一定的调门，音量和速度，用一般的呼吸法，气就不够用了。如还想继续唱，就会本能地借助于腹力，这是由人的遗传生理特性决定的，许多业余者就是这样先是偶然地，然后自觉地学会应用丹田气的。没有必要把它想得那么玄妙莫测。当然有没有人指点是大不相同的。

    五． 主力和助力。

    用丹田气不能误解为只要用了腹部的力就能出大声，而胸部的力量无关紧要。实际上扩胸吸气，收胸吐气出声。一收一放主要靠胸部有力。许多业余爱好者表现出的“气不足”，往往不只是因为不会用丹田之力，而首先是胸都部乏力，当然，腹部更乏力。所以，应把用丹田气正确理解为“以腹辅胸的呼吸（用气）法”。要同时练习加强胸力腹力及其巧妙配合。

    六． 吸够，勤补。

    1， 唱长句之前要吸够气。   吸多少才够？一看自己的含气控气能力。二看要唱多久后有机会补气。三看这一句有没有喷口之类费气的地方。要“量出为入”。“够用有余”就行。不是愈多愈好，不必费老大劲老想吸得鼓鼓的，含不住，一松口全白跑，还喘。

    2， 一个长句内有间隙就要补气。象拉手风琴一样，风箱里的气要随用随补。老让肺里的气“贮够备用”。不要等用光了才大换气

    七． 收和扩。

    在出声唱的时候，大体上都要把肺的左右两叶往里挤压，即收胸。发重音要求用强力急速地收胸，不太重的则是较缓的收胸。不管那一种，腹部都要象一个弹簧座往上轻轻顶着。使出气有所需的力度。

    在唱了一小句，或不管多长以后，只要有间隙可吸气或想吸气，可以借丹田上托之势，扩胸，补一口气。这种有条不紊的收与扩，练好了可使呼吸从容，不累不喘 。

    在紧紧相连的两次强收之间，往往可以先使劲用丹田之力把气“提”上来，垫入一个虚字，或补一口气，就势再扩胸。以便再强有力地收胸，接着往下唱。

    八   “边唱边吸”和托着气唱。

    1， 有时，如唱快板时，把一个字“提着气”送出口后，往往可以，也需要就势扩胸偷气。有人称作“边吸边唱”。其实只是吸得快，接得不露痕迹而已。人的声带只能一个方向出声，与口琴不同，不可能又吸气，又出声。

    2， 平时，在一句中遇有短暂的间隙时，音虽断了，气（肺气）停了，但仍应维持丹田之气（力）继续往上托着，不要松腹，这样可以在需要时，快速扩胸，补气。养成这种“托着气唱”的习惯非常重要，如果，一停声就松腹，瘪胸。再想吸，就是大换气。许多人唱二六或快板时，喘不过气，赶不上板，往往就在于此。

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我学京剧演唱的几点经验
二百年来京剧不同行当、流派演唱五彩缤纷，这些演唱怎样从理性区分，怎样联系、怎样概论，怎样发展，几十年来我在教学、研究、实践、总结、归纳出京剧演唱几许心得，今天公众请大家批评指导!

　　第一、总法"五多"：多听、多看、多学、多练、多思。京剧的唱、念可以说是听觉艺术，可以以多听为主，同时要多看他人演唱发声方法和状态，通过听和看要"多学"吸收变为自己东西，学会后就要多练、百练成钢!方法就是要有长期合作琴师(过去名角都有傍角琴师)由于京剧的演唱还没形成理论体系，只是感性模仿故不会十分完美，同一行当流源，同一师承演唱可以说味都不同，故学习者要开动脑筋，要由此及彼，去伪存真，筛选吸收。

　　第二、演唱无形三要素：一意、二气、三用力。演唱要意念领先，就是演唱者开唱的一霎那要把唱词先输人大脑，这样演唱才有情、情能指导演唱发声和气息状态。"二气"概要说是指深呼吸和急呼吸(包括喷呼和喘呼吸)；呼吸又分为用口用鼻和口鼻同用；"三用力"：一是腹肌，二是口腔上软腭；三是后脖。由于意气力量内在，用视觉难察觉故名曰无形。

　　第三，演唱六规："避手舞足蹈乱击拍"。初学演唱可学会用手和脚正确击拍，然后转为心击拍(心板)、尤其是不要作不正确的外形击拍。"避闭眼、瞪眼、斜眼歪"，眼是心灵窗户，演唱不可目无他人闭眼!过份瞪眼也往往给人不舒服的感觉，人的声音与五宫中的耳眼无关。"避低头仰头摇头怪"：低头、仰头、过分摇头都影响咽腔的共鸣，破坏声音!应该知道竖声音如裘派，张派绝对不可摇头，可上下点动。而横声音可轻摇，但不可过份太多太大!以上三规我叫演唱外科：演唱口腔科是牙、舌、唇："唇形开合园扁要分开"，"牙齿并露要有度；，"舌位前后平凹莫乱来"。我有一个演唱口腔发声原理："前嘴轻，后嘴撑、下嘴松、上嘴弓，要达到内紧外松!"(声乐把嘴分为上下前后)。

　　京剧演唱，主要是"音声字"三方面。音主要指音准，节奏准、腔准。声主要指是发声科学程度以及流派韵味把握程度。字准主要知道每个字的头腹尾(包括尖字和上口字)以及还要把它唱准，唱好!我认为京剧的做表舞有基础训练，而演唱缺乏基础训练，上来就口传心授，对音乐(音准、节奏)差的较远，京剧器乐几大件经过和管弦乐合作的现代戏时代，音准问题对专业和少数票界琴师来说基本上解决了，而演员(无论专业和业余)音准还没很好解决，业余荒调多一点、专业不贴弦的多一点!(音乐学院入学视唱练耳时有很多基础课，而戏曲界都较差!)

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京剧演唱中普遍存在的具有共性的问题
    古代声乐“唱论”中提到：“有唱声病，散散、焦焦、干干、咧咧、哑哑、尖尖，低低……”占人论演唱声病，谈到的这几点，也是我们今天演员功力不足、不求方法产生的一系列共性与个性问题。下面从六个方面分析声病：

    ①从音色、音质方面。

    嗓音不纯净发沙，就是占人说的有“哑”音；不明亮发闷，小就是声音发“焦”、发“散”；不甜润发“干”；不宽厚发“尖”；不是自然的演唱，是压喉、挤喉、提喉演唱，这种唱法，唱一个多小时后，生活中说话没声了，变音了，这就是挤、儿、憋，逼紧喉头吊着唱后遗症。

    ②从音域方面。

    假如不是高音区、低音区畅通，那么就会出现二种倾向：一种是：有人演唱中喜高怕低。平时“唱高调门舒服，低门唱不山来“，这种喜高者，往往挤着唱为多，因高音她不困难，一绷气很简单上去了，但低音区就认为可以不用费力了，故气息松懈支撑不住，所以音域上像占人说的“尖尖”，只有高、中音，却没有低音区，视听效果声浅音薄。另—种是：有人喜低怕高。这种人平时演唱总在中、低音区转悠，正和古人说的“低低” 一样，西皮“E”调，或降“E”，提高—点变成“F”调就发横吃力，这样的演员难与老生、花脸、老旦配戏，尤其是《大·探·二》、《坐宫》这种合作戏，我们提倡同台演出调门应尽量统一，其中“对口快板、对口原板“，尽量不要把调门换来换去，否则既影响剧场气氛。同时也影响观众情绪。自己唱的也是声嘶力竭，如：《大保国》“不用徐、杨自为王—”(江扬辙)本身辙口难唱，又是开口音，板式是二黄，唱这种合作戏，一般花脸唱“正宫调”，因为以老生、花脸为主的戏，你旦角接唱只能跟着老生、花脸调门走。如果每唱到这里你先喉咙发紧，提肩演唱，共鸣用不上，就别想上去了。

    ③从音量方面。

    人的声带，长不过十几毫米，厚不过二至五毫米。每人声带的大小、长短也不一样，厚而长型：张力小，中、低音擅长(较弱紧张度)。薄而短型张力人，高、中音擅长(较强紧张度)。演唱中声音的大与小和气息的控制紧密相关，有人气息深足，共鸣通畅，调控能力把握得十分得当，听着声音不是那么大，但嗓音有声型，射程却相当远。也有人一听贼亮，很响，像个大喇叭，但反而无味，这叫“白声”。还有人不用气唱，像蚊虫一样含在嘴里唱，只有自己听得见，自我欣赏，那叫哼戏，不叫唱戏。我认为每个人的音量大与小，第一应根据自己声带的条件来展现，第二用气、共鸣—定要到位，就像吹“气球”一样，不用长长的气流去吹，气球能加大吗?或像吹“蜡烛”徐徐送气，—口气吹灭生日蛋糕的所有蜡烛，那才叫气足深长。

    ④ 从吐字方面。

    有人演唱时，五音极其松垮，分不清唇、齿、舌、牙、喉在十三个辙口中的分工与积极用，声中无字、字中义无声，含混一片。我认为京剧和任何剧种，不但要重声，更要重前辈们总讲：“要以宁带声，以字行腔，腔随字走，字领腔行。”这些精辟名言，就是我在演唱中的警言提示。

    ⑤从口型方面。

    有人在演唱中，一种是口张过人，既无字头，又拢不住气与声，所以，咬字不准，腔也不圆润，声乐讲“口大漏气”，口型发“咧”，造成音浊气短，费力不小，效果不佳。另外有人恰恰相反，根本不张嘴，软腭塌陷，上膛音打不开音色扁、干，既不好听，音量也不大。

    ⑥从技能方面。

    演员的技能表现能力，不但表现着这个演员扎实的内功和外在人物严谨结合，同时代表着这个演员的艺术素质和高技能演唱水平。有人在演唱中，从渐强到渐弱，难以控制，大休止、小休止不讲究，嗓子直来直去，对技能手段极其贫乏。如：小的装饰、滑音，擞音、连续装饰，稍复杂就拐不动，灵巧不足，笨拙有余，更谈不到螺旋擞音、多装饰的叠音运用。我认为好的歌唱家，必须有高超的技能，—定要以止音行腔为骨架，以装饰润腔为肌肤，这样旋律才能优美、动听，回味悠长，久驻人心。

    以上我们列举了演员演唱中容易发生的问题，但如何掌握科学的发声方法，我们先从“生理学”讲起，第一步先讲发声器官的作用。

    简介发声器官、共振原理，发声肌肉群。

    (1)人的发声器官有动力，声源、语言．声腔。

    ①动力：

    指的是呼吸器官，包括肺、气管、横膈肌、丹田腹直肌。

    ②声源：

    指的是振动器官，包括喉、喉管、喉关节、喉头。

    ③语言：
   
    指的是吐字器官(五音)唇音、齿音、舌音、牙音、喉音。从上面已勾画出，生活语言发音的路线图是：当你深吸一口气，存人肺部，出声时发自肺内的气流，路过气管，气流再走向喉头，气流吹开声门，快速通过使声带产生振动，这样发小的声音叫喉原音，也就是生活中的发言讲话，叫生活语言。生活语言的特点是：声量小、气息浅、声音白。

    ④声腔：

    指的是共鸣器官，包括口腔共鸣、鼻腔共鸣、头腔共鸣、胸腔共鸣。

    (2)人体发声肌肉群：

    ①头部：前额肌、后额肌、后颈肌。

    ②面部：鼻胛肌、笑肌(颧骨)、口轮匝肌、咀嚼肌、下颌肌。

    ③喉部：喉肌。

    ④胸部：肩胛肌、胸大肌、背阔肌、横膈肌。

    ⑤腹部：腹直肌(丹田)、肛提肌。以上这些肌体在发声运动中，胸部与腹部是呼吸肌肉群，头部与鼻、面部是共鸣肌肉群、咬字肌肉群，这些肌体在歌唱中各有各的作用与分工，只有全部互通，协调一致，才能得到优美的嗓音与漂亮的音色，缺一都不能完美。因声腔的静止与跃动，都要通过发声肌体的运动来传递优美的韵律。

    (3)艺术嗓音如何倾心打造。

    ①生活呼吸变成艺术呼吸，也就是把呼吸变成有控制、有节奏、有伸展的艺术性呼吸方怯。

    ②生活浯言经过“唇、齿、舌、牙、喉“五音的修饰变成艺术语言。

    ③生活嗓音必须经过共鸣器官的润色变成艺术嗓音。

    (4)艺术嗓音的规格是什么?

    六个字：甜、亮、脆、美、水、膛。